Autores.com.br

EntrarCadastrar-se
A+ R A-
Enviado por: COELHODEMORAES
COELHODEMORAES

ARTES VISUAIS - ENSAIOS

Enviar por e-mail

alt

Direitos de Cópia para

Cecília Bacci & Guilherme Giordano


ALTERNATIVAMENTE


Coleção BROCHURA / PDF / ESPIRAL

Capa

COELHO DE MORAES

Cidade de Mococa

São Paulo

2013

 

 

ARTES VISUAIS

ENSAIOS

 

Coelho De Moraes

 

 

 

A DÚVIDA

DE NIETZSCHE

Existe a árvore no meio do campo se não houver ninguém ali para constatar sua existência?

A pintura do museu de Prado não existe se não houver público circulante?

Parece-me que a dúvida, - segundo Conduru, - não procede mais pois sabemos todos que a árvore ou o quadro existem, mesmo que não estejamos presentes; se falo de árvores e quadros é porque alguém informou da existência deles. Ponto pacífico e final. Não sejamos ingênuos.

Conhecemos quase todos os textos de Platão e poucos do Demócrito. Como a maioria de textos é de Platão a história será contada através de Platão. Outros sábios com obras perdidas, - desconhecidas, - passam também por inexistentes. Alguém sabe do nome do garçon que atendia Cesar?

A interação já se faz na memória. A obra de arte interage independente de ter ou não público pois o faz via memória. Se alguém pintasse um quadro, o guardasse na cabana, e morresse, ninguém sabendo de seu paradeiro, ficaria por isso mesmo mas a obra existiria. A obra se deteriora e some. Se Da Vinci tivesse pintado uma segunda MonaLisa e a escondesse?

Mas a MonaLisa não se deteriorou. Tiveram cuidados para com ela. Por que? Perceberam nela que a técnica aplicada estava em seu auge?

Dessa forma se a obra é consistente e atinge o máximo de sua técnica não há necessidade de que alguém diga isso ou aquilo sobre ela. Ela diz de si mesmo. Especialmente as obras que mostram que o artista domina(va) seu ofício. Como o exemplo de Velazquez, provavelmente dono de aplicada técnica, ele bem podia pintar meninas quanto caqui que sua maestria não seria posta em dúvida. A referência que Diego Velazques tinha era a realidade imediata. Uma realidade semelhante para os aristocratas do pedaço. Hoje a crise aparece, seguindo essa linha de ideia, é que não há parâmetros de referência comum e é necessário alguém, - o amigo do rei, - dizer que a obra é de arte. Ela sozinha não tem poder para se impor como arte. Andy Warhol é minha testemunha insuspeita. Ele se tornou artista por que a mpidia disse que o era. Sua obra não se impôs por si só.

No caso de Velazques a cópia (farsa) de sua obra teria de ser feita por alguém que fosse tão artista como ele. No caso de Andy Warhol fica óbvio que qualquer serigrafista faria igual. Como falta a técnica deve sobrar a verborragia e entra em campo o argumento do conceito, da sacada, das relações perigosas e a sacrossanta mídia que assinalará nas páginas de CARAS, - sim existe uma árvore no meio do campo, sim isso é uma obra de arte pois foi criada pelo meu amigo Erasmo Carlos, sim, comprem!

A mídia pode afirmar de árvores que nunca nasceram no campo e o vulgo acreditará nesta patuscada.

Mas tomemos Górgias e se tudo existe, nada existe. Se a obra de Lygia Clarck, sempre inconclusa precisa de que seja mexida e alterada, sempre , assim mesmo se mantendo inconclusa, permite dizer, talvez, que nem seja arte. O Lego é a mesma coisa. A massinha do Jardim da infância é a mesma coisa. Nenhuma criança pinta a MonaLisa.

Parece, de outro modo, que se quer negar a arte daquele que desenha e pinta, por exemplo. Tais atividades se tornaram olvidáveis pois talvez a maioria das pessoas não sabe, mesmo, nem desenhar nem pintar nem se munir de técnica alguma... dai a mística sobre quem sabe manusear o lápis. Que coisa difícil uma boa tela em aquarela, não?

Um Campbell por apenas um traço de aquarela sobre o papel de arroz.

Um traço azul da Prússia de aquarela sobre o papel, de arroz não tem em si uma gama imensa de correlações conceituais? Para que serve? Para nada, meu, é arte, não é o sapato da moda.

Seguindo as premissas de Conduru, e parafraseando Mozart, o artista criará e não pensará no público.

No catálogo: - Há uma grande saída para figurativismo com borboletas inseridas em acrílico.

- Ah! Que pena, só sei desenhar braços e pernas na caneta bic. Fica então para a próxima encarnação. Arte? Pra que?

Esperemos que as borboletas combinem com a parede da sala.

Não tem nada a ver mas me lembrei de um gibi em que o Donald compra 1 metro de livros amarelos para colocar na estante.

 

 

 

A FOTO COMO INSTRUMENTO

PARA A ARTE

Através da foto, - qualquer foto – cria-se a arte. A foto é mídia onde se age. A arte como a maneira especifica de cada pessoa ver seus mundos ou expressar-se, se é que isso tem importância coletiva ou apenas pessoal.

Man Ray nos ensina que a fotografia é instrumento. O artista tomará deste instrumento juntando a outro ou alterando o instrumento e se expressará em arte.

Da mesma forma que Duchamp pescou em objetos alienados as partes de suas obras – algumas – o mesmo se fará com as fotos. O artista pescará entre as fotos aquela que se transformará em arte.

Citemos Fatorelli

Resultado de certas operações manuais realizadas pelo fotógrafo, os fotogramas alinham-se, pelo menos no âmbito processual, com as imagens artesanais – como a pintura e a gravura – numa época em que os fotógrafos mais afinados com as transformações em curso buscavam marcar suas diferenças com a tradição pictorialista.

Evidente que falamos da época de Man Ray.

Fatorelli nos fala de ‘Kiki drinking’ e nos afirma que se afasta do fazer fotográfico moderno; aquele que sempre vem trazendo evoluções, no sentido que andou para frente seguindo o tempo, para se aperfeiçoar em sua tecnologia, com lentes e filtros e química. Man Ray é o mago do laboratório. Independe da fotografia tradicional para fazer sua obra. E isso infere uma leitura: a elitização de certos meios contra a facilidade de acessos a outros.

Como fulcro dos textos, apesar de Stiglietz, é Man Ray e sua biografia de pintor, digo que Man Ray monta suas obras com fotogramas e minimiza o custo da fotografia que é claramente elitista com sua cara tecnologia de ponta e evoluções de lentes e filtros e mídia. Não é arte para qualquer um. Enquanto de outro lado o pincel não mudou muito nesses últimos 800 anos. E, continua de fácil acesso às camadas populares que teriam facilidade no domínio da pintura.

Na falta de pincel pinta-se com o dedo. É muito difícil criar um fotograma com o dedo. O contra exemplo é Man Ray e suas imagens sem máquina.

A citação de Miller, após Schawrtz, nos dá a clara significação do acaso em muita obra de arte, ou pelo menos na descoberta delas.

Como diz Fatorelli: - O ato de tornar estranho ou de desfamiliarizar consiste então em despertar os aspectos insólitos ou em fazer emergir relações latentes habitualmente não percebidas pelo olhar convencional.

Refletindo sobre o que Laura disse, a partir desse rompimento flagrante de Man Ray e o desenvolvimento da informação no século XX, será possível afirmar que não há a tendência do momento, mas talvez, uma parede de tendências que avança junto.

Antes, com a mídia menos presente e, menos manipuladora, sabia-se de determinados artistas em detrimento de uma penca de outros talvez melhores. Hoje, após a fase do aparecimento de muitos outros melhores a mediocridade ganhou a parada, assomou à mídia e toma conta do mercado. Exemplo: o pintor das bolinhas. Então me lembrei que tenho um pijama de bolinhas. Será que já era arte?

 

 

 

 

 

 

A IDEIA CORRETA

Ainda sobre o texto de Conduru, mas sem sinergia.

Ele diz que ainda vige a ideia de que o artista é dono de saberes (texto adaptado). Na minha opinião o artista é aquele que domina a técnica ou teríamos as crianças do primário como artistas. A não ser que possamos desenhar atividades artísticas e cada um o seria em sua faixa etária. A faixa dos adultos poderia depender de sua idade e experiência e teríamos várias sub-fases; seria de que idade a que idade? Num mundo de segmentações e especializações, por que deixar o artista livre de segmentação?

Que técnica deve dominar? A de seu ofício.

Pintar a parede da minha casa pode ser arte mas em que grau? Em que grau de consciência?

Ainda Conduru: ‘No polo oposto, a figura do artista redefine-se como um pensador da arte, de seu sistema e de sua situação no quadro sociocultural, cujo papel é questionar, criar dúvidas e polêmicas, intervir, chegando a ser quase um ativista’. Bom... isso é coisa do filósofo. O filósofo pensa sobre o que há. Pensar sobre qualquer campo. Não há necessidade de que seja, necessariamente, o artista a pensar, mas ele pode reagir.

Ou teríamos artes confluentes?

Apesar dos períodos de estatização da arte, sempre caindo em peças de baixa qualidade como monumentos e estátuas dos ‘heróis’, houve artista que negou sua participação nos modelos totalitários, como por exemplo, Schostakovitch; negou fazer música para o Stalinismo. Claro, teve que cair fora da URSS, correndinho. E por ai vai. Dessa forma, fica claro, que quando se monta uma banca de venda de ‘artes’, a arte se venderá para quem pagar e não há idealismos algum nisso. Há apenas oferta e procura dentro de uma lógica do mercado vigente, fundamentado por críticos comprados e pela mídia manipulada. Assim tudo aquilo que for bonito será considerado obra de arte, - em geral coisas coloridas, - existem as bolinhas em tons de cinza? O mercado gráfico reclamará se um dia as peças publicitárias forem em preto e branco? Os ‘artistas’ publicitários, cuja psicologia é a de fazer o público entender que não precisa daquilo mas precisa comprar aquilo ainda pisam em terrenos de arte? Seguindo esses princípios a prostituta (dançarina) que roda em torno do poste de metal é tão artista quanto a Botafogo sobre o palco.

Como não hierarquizar? Como dizer isso é arte e isso não é, sem as hierarquias? Chegaremos ao ponto de ter testemunhas oculares para saber se aquilo foi feito por um artista ou por um computador com programação randômica que acaba por mostrar, após milhares de tentativas por segundo, uma obra estética, dentro dos moldes da modernidade? Tirando Picasso, que é evidente que exercitava o gestual de determinadas imagens até chegar ao ponto definitivo, quantas vezes se desenha a mesma coisa antes de depositar a tinta on canvas? Em geral é na primeira.

Parece que isso está de lado, hoje. Prevalece a apropriação. Esse dado me aparece como dica para a hierarquização. Sempre nos apropriamos do melhor ou daquilo que já ganhou o mercado. Ou seja, o apropriador hierarquiza. Que Lavoisier tenha dito isso e aquilo, como citaram num momento anterior, ele o disse em função da química e não de outra coisa; disse-o em termos da natureza que se revolve sobre si mesma e, muta-se no retorno ao seu equilíbrio. Ele não disse que guidon de bicicleta (in natura) vira obra de arte.

As releituras por justaposição de imagens e associação de ideias é coisa de Freud. Será ele algum artista da obra de arte invisível? Apenas fundada no inconsciente?

A facilidade de chamar misturadores de tinta (mesmo as virtuais) em artista leva a dar uma desculpa para quem não sabe nada e se aventura no campo da excentricidade. Esquizofrênicos são excêntricos e voltamos ao campo psicanalítico, quiçá psiquiátrico.

Lembro de um pintor amigo que respondia, quando eu perguntava dá onde ele tirava a inspiração? Ele respondia: - Tenho que pagar a conta de luz amanhã, a vizinha está gritando com o filho, o cachorro late, há brecada de carros pelas ruas... é daí que tiro a inspiração. Ah! E ainda bem que encomendaram esse quadro de rosas que saem do cesto, se não eu estava perdido.

 

 

 

 

 

 

SOBRE DUAS PAGINAS

DE CONDURU

A nova época marca o novo fazer artístico, e, isso já é rompimento com as concepções tradicionais. Essa arte engajada ou engajável hoje quer se liberar.

De certa forma ela representou a época. Como todas as artes de outras épocas. Não há diferença entre essa modernidade e outras modernidades, tanto do classicismo quanto do barroco quanto do medievalismo, todas representaram sua época mesmo por que não podiam fazer outra coisa. É possível que a arte moderna seja a mais anacrônica de todas, pois, a velocidade da mídia permite que se fale de assuntos que não sejam de domínio de grupos. Essa aura de enciclopedismo dá impressão de que se detêm poder e conhecimento.

Não estar ‘antenado’ com as novas tendências, - todas formatadas pela Mídia interessada, - parece ofensa ao artista. A busca da atualidade, sem sair do próprio bairro, dá a dimensão de arrogância e convicção de que se estuda muito e se detém o poder sobre a criação. Mas, da mesma forma que consome o que o mercado manda consumir, produz-se da mesma forma, como o mercado demanda. E aqui o que parece original e antenado nada mais se mostra como produto pré-induzido pela sociedade capitalista. O artista se torna apenas reprodutor sem capacidade de criação. Mimético.

Negando a assertiva de Conduru o artista segue os padrões impostos pelo poder, mormente o artista da década de 50 para cá. Não é artista independente, pois este estaá à margem e obscurecidos. Marginais. Os que se dão bem estão de mãos dadas com o poder, com o Jet set consumidor e a mídia. Pena será o marginal deseja se tornar ‘in’.

Performance, vídeo, instalações, cinema, são seguimentos que têm base no teatro (milenar e parece que eterno). Só houve mudança tecnológica, ma,s não em seu fundamento. São adaptações à maquina moderna. Ou seja, adequações ao poder do capital. Para Krauss temos atividades chamadas artísticas sem a presença necessária do artista. John Cage, engenheiro, fazendo música(?) experimental e contemporânea. É possível? É. Mas a memória Junguiana é jogada no lixo quando se elimina o conhecimento do músico que traz as (re)modulações da música na história.

A ‘Arte Povera’ de Hesse pode ser a resistência. A negação do sistema que absorve, como deseja Grotowski no teatro (que é, também, arte visual). Nada de bilheteria. Nada de explorar a arte como forma de manutenção da vida (pagar contas de luz, por exemplo). Com a permissão de se explorar o subproduto surgem as cópias em milhares de replicações. Mas não mais a arte. A arte apaga-se.

O ‘qualquer coisa ‘ pode ser arte dá a entender que ‘nada precisa ser arte’.

Pessoalmente, a esta altura do campeonato em curso, serei atento ao fazer artístico no sentido em que o artista manuseia as técnicas com justeza e precisão. Não um artista experimental no sentido em que não save o que dá vermelho misturado com azul e joga para saber. Mas, sim, experimental no sentido de conceituar algo novo. E cito as técnicas tradicionais. Será artista maior quem domine a escola desde sua origem. Será artista menor quem se artifica sobre readymades. Colar um papel sobre outro é um modo de construir certo objeto de arte. Mas essa técnica é simples e será graduada em seu devido nível. O domínio do desenho e da maestria do pincel terá graduação em nível superior. Ready Mades (coisa já prontas para reuso) que tomam outro sentido quando montadas e remontadas ganham seu status e posição, nas nunca se aproximam daquilo que é novidade. Tais justaposições são mais fáceis de compor e mais facilmente, numa mente pensadora, delineia-se um conceito.. Dessa forma será necessário obter o ‘olhar de compositor’ e o ‘olhar de observador’. Compor e tirar uma foto de um rosto é mais fácil que pintar o mesmo rosto à óleo e ainda manter a composição. Compor, conscientemente o mosaico ou a mandala será mais difícil e complicado do que jogar todas as pedrinhas para cima e ver no que dá. Não me interessará se o objeto é vendável, útil, consumível... eu, como especialista buscarei valorizar o trabalho do artista. Se ele tem que viver disso será problema somente dele.

Ou seja, o especialista terá de articular um critério, pois, nem tudo será arte. Esse critério tem que passar longe das mídias e suas suspeitas influencias.

Ou deixem tudo para lá, já que fazer arte é de uma insignificância atroz.

Significado tem vender as peças e abrir galerias. Como tudo pode ser arte é possível vender bananas penduradas sobre cinzeiros e nem precisa de artesão para fazer isso.

O coletor de lixo ou professor de filosofia terão idéias para esta instalação.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A VERBORRAGIA É

ELEMENTO DA MIDIA

Roberto Conduru disse que : “No limite, a arte pode ser entendida como uma estrutura que se desdobra de modo lógico e quase automático a partir de premissas previamente lançadas, ainda que com brechas para inventos, surpresas, contradições, desvios, extrapolações”. No entanto, a mesma frase serve para ciência, bastando substituir a palavra arte por ciência. Na verdade é frase que serve para qualquer coisa e quero dizer que o crítico elabora textos ambíguos supondo complexar muita coisa simples. O tempo todo esquecemos que a mídia faz o momento. Não se pode tirar da cabeça que as questões de fama e perspectiva estão sob o manto sagrado da mídia.

A discussão recente entre os artistas ingleses é produto de base para a mídia. Daí ela elabora o texto de sua novela.

Um inglês alfineta o outro. A Mídia (não é um ser místico – são as majors TVs, Radio e Jornais) divulga, e, ganha com isso pois o importante é vender o jornal ou o espaço. Se é arte mesmo ou não tanto faz.

No interior já tiraram a galinha do ovo: tudo é vitrine. O jornal é vitrine e se tiver alguma notícia será sorte ou por que não ocuparam o espaço.

Todo artista pode ter assistente. Michelangelo tinha e muitos. O diferencial é que o gestual dele (Michelaangelo) lhe dá a assinatura. Assim como Da Vinci. Assim como Portinari. Agora, os assistentes carregam cavalete, fabricam a tinta, limpam o pincel. E, quando o assistente/aluno, no caso de Iberê Camargo, executa os principio da obra, o mestre vai lá e gestualiza sobre ela e assina. Muito natural. Os fundamentos o Mestre não precisa provar, a cada quadro, que sabe fazer. O que importa neste momento é a finalização sobre o tema proposto.

Como Mozart: Mozart inventa a melodia sublime e o resto é acompanhamento... que o assistente o faça: – Olha, Sussmayr, quero isso acompanhado como valsa.

No caso do homem das bolinhas já ocorre o erro do seu marqueteiro de plantão que o chamará de artista criando o clima. Ele acreditará nisso. Efeito Goebbels novamente. Como foi dito no texto, o outro efeito é Efeito Warhol: - A questão da comercialização passa a ser mais importante do que a obra em si. É como demorar para se aprontar na ida ao espetáculo e chegar no local quando este já acabou. A preparação acaba se tornando mais importante do que o show.

Ainda penso que o cara das bolinhas está rindo de todo mundo e trata-se de afronta à inteligência e sensibilidade humanas que produziu o que já produziu na historia da arte tradicional. Pietá e bolinhas não têm ponto de comparação, da mesma forma que não tem a estrutura da Pietá e a estrutura de um picolé. Facilmente se hierarquizam por si só, independente dos donos das galerias e leiloeiros e pessoas que desejam se chamar de artistas em função do uso das ‘novas tecnologias’.

Lembro das filas para ver Rodin.

Não estou falando sozinho desde o começo do contraponto a este texto do Conduru. Lemos: ‘Há artistas supervalorizados, como uma "marca inventada por um mercado financeiro internacional", cotados como se estivessem na Bolsa de Valores. Mas o que produzem não teria mais relação com o que se convencionou chamar de arte. E essa lógica atual excluiria artistas vivos realmente autênticos completamente desconhecidos. E, digo, que não estão agradando ou pagando a mídia. São aqueles que não aceitam jabaculês, são os que não se entregam , são os resistentes, são aqueles que não fazem concessões. Fazer concessão, a mínima que seja, é permitir que sua alma seja vendida para Mefisto.

Imagino uma situação como esta: - Salvador, será que você podia colocar roupa no Cristo ou pregar o sujeito de uma vez na cruz?

Quais foram os assistentes de Pollock? Não falamos dos burocratas de retaguarda.

Modigliani. Quem pintou por ele? Quem fotografou o beijo em nome de Alfred Eisenstaedt? Otávio Araújo e Enrico Bianco foram assistentes de Portinari mas têm obras pessoais.

Eis a questão.

 

 

 

 

APRIORISMOS

Penso sempre que não há como falar sobre qualquer coisa do mundo sem um conhecimento a priori. Eu mesmo me pauto pelo kantismo nesse ponto e sempre sobre as atitudes experimentais. Não há nada que não seja antes experimentado. Dessa forma a abstração, para mim, quer usemos o termo separação, só pode ocorrer quando sabemos da existência do objeto. Exemplo quando no palco, em ensaio, o ator não tem a luz da sua cena, ainda, só nos ensaios finais, e, ele abstrai a existência dessa luz, na marcação tal. Ele abstrai por que ele já experimentou a existência da luz. Nesse caso a abstração se dá por substituição. Mas são apenas termos. E acredito que no debate basta que elenquemos e expliquemos os termos que usamos para seguir em frente. Nem é mesmo caso de defender a ferro e fogo o significado de termos.

Continuo antiplatônico. Quando vejo um objeto A, tenho o objeto A. Surge-me o objeto B e tenho mais este. Se os pitagóricos, e até os estudamos em música no capítulo da Série Harmônica, desencadearam a codificação desses conceitos parte daí a abstração em números. Mas quantidades e pluralidades e somas e e diminuições sempre existiram. Creio que esse abstrair matemático se deveu justamente ao acontecimento inusitado do processo de surgimento da racionalização. E digo racionalização em símbolos. A codificação do real em outros termos para facilidade de entendimento.

Quando você fala em aspiração metafísica me dá uma ideia de que ‘há necessidade e se busca algo além’. Não acredito nisso. Eu mesmo disse que o Platão trocou um deus pelo outro e nada mais. Era Zeus e ele falava Demiurgo e tal. Se havia o Olimpo era de gente poderosa e eterna isso induziu (especulação) Platão a buscar similitudes na existência de um mundo perfeito em relação aos eventos de finitude na Terra. Mas não a Terra em si que sempre esteve antes dele e durava mais que ele. A Terra era eterna era Gea, Mãe de todos que vieram do barro.

Mas isso tudo que falei são abstrações criadas sobre o que sei. Nada se cria nem se abstrai do que não sei.

O mesmo ocorre hoje com cristãos e o paraíso. Quem morreu e voltou pode opinar.

Do complexo na arte posso simplificar da seguinte forma:

O concreto é o objeto como ele é aos meus olhos. Se pinto uma quadro desse jeito sou acadêmico e realista. Se pinto o reflexo das luzes no objeto sou impressionista. Se invento de pintar na área 2D um objeto 3D vendo todas as suas faces sou cubista. Se meu gestual sobre o objeto é aleatório e feito Du Coeur (de coração) tentando captar até as variações quânticas da coisa sou abstracionista e por ai vai. Se pego essas variações e coloco em formas básicas (triângulos e retângulos) continuo abstraindo.

Na abstração o leitor pode ver o que quiser ou o que melhor lhe impressionar as retinas (bem concretas, aliás). A interpretação pode variar em função do defeito de seus olhos (míope, hipermetrope, meio cego sem ainda o saber) enquanto que a pintura de um piano será sempre um piano. A não ser o que piano esteja a beber numa fonte ou tomando ar na lua, ai sou onirista ou surrealista.

Mas, serão sempre reduções.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AS VÁRIAS LEVEZAS

As obras: ABSTRAÇÃO– Composição XXII de 1920, de Theo Van Doesburg; DISTORÇÃO – Cartaz do Moulin Rouge de 1891, de Toulouse Lautrec; FRAGMENTAÇÃO – Moda de Bikini, de Alceu Penna de 1950; GEOMETRISMO – Foto aérea de Trigal, de Roberto Petschow, 1926; LEVEZA - Branco sobre branco, de Kazimir Malevitch, de 1918; MONTAGEM – Bicho, de Ligia Clarck, 1960; MOVIMENTO – Roda, de Marcel Duchamp de 1913; PROFUSÃO, Sulcos de Raoul Ubac de 1937; REPETIÇÃO – Linha Vertical, Christian Dior de 1950; SINUOSIDADE, trecho de filem ‘O Retorno à Razão’, de ManRay, de 1923. Estas pontuadas para a reflexão.

O aspecto de leveza em Composição XXII vem pela simplicidade dos traços e escolha das cores fora do universo da cor primária. A cor primária, desde Gauguin, dá confirmação de que o terreno é sólido e primitivo. Quando buscamos outras tonalidades, neste caso, sobre formas mesmo que rígidas, ancoradas em quadrados pretos, faz perceber a leveza das nuances.

O Toulouse tem o traço leve, feito em movimentos rápidos como que desenhados sobre a mesa do bar. Mesmo que distorcidas (pelo álcool ou absinto) a imagem que Lautrec vê está imersa no universo da diversão e dança e do espairecimento. Os pastéis determinam finalmente o leve clarear das lâmpadas recentemente inventadas e das velas dos salões. Onde há diversão e esquecimento.

O traço de Alceu Penna é leve. As modelos e o tom pastel da Revista O Cruzeiro formalizam a questão. É agradável olhar as modelos juvenis, ingênuas, de uma época brasileira que parecia decolar para a felicidade. A ingenuidade é leve.

No ‘TRIGAL’ paira a clareza do desenho e, o que é claro é a verdade, seguindo Platão. O que não é claro é pesado e inverossímil, segundo Aristóteles. Levamos em consideração que Petschow executa o registro aéreo e o mais leve que o ar sugere ventos e brisas e nuvens e uma variedade de emblemáticos clichês da leveza.

O branco (meio cinza) sobre branco (meio sujo) de Malevitch são auto-responsáveis em seus segmentos. Mas a idéia do fundamento das formas leva ao simples e claro, portanto, como acima, à leveza de uma situação. Se o quadro fosse muito maior estaríamos na leveza do Empireo. Mas o leve deslocamento das formas na tela sugere o movimento leve. Equilíbrio instável.

O Bicho da Lígia é leve pois é móvel, até, com as mãos. Fácil de lidar. Parece um bicho que voa e é leve por que é branco (clichê de leveza) e sugere as mesmas nuvens, asas de cera, o papel, Ícaro em fuga. Será que o fundo na foto interfere na observação da leveza?

Marcel Duchamp põe e roda para rodar ou para ficar parada? Como não está presa mas solta, apoiada em pedestal que lhe favorece o movimento, só se movimentará se alguém a rodar, como o Bicho. A roda que não roda? Solta/pênsil no ar. Tem que ser leve. E de bicicleta, ainda? O ar, o furo no pneu, brincadeira de empurrar com as mãos... levezas ingênuas.

Na Pentesiléia o que me traz a leveza é o vazio dos sulcos, mesmo que cinzentos com sombra mais escura.Os fragmentos da batalha. O tema Pentesiléia é pesado entre mortes por acidente e o amor por Aquiles, mas me parece que a Morte é leve. Ubac nos faz refletir sobre a leveza e efemeridade da realidade. A ficção perdura; a verdade é fugaz e passa e muda para o oblivion.

O vestido drapeado de Dior é leve e solto. Permitem a ascensão da modelo que escala. Cai bem e se faz leve sobre o corpo da moça. Ele está confortável. É um vestido que se pode usar sem parecer uma exposição ambulante. Ainda pensamos sobre o clichê do branco como leveza que nos vem da imposição religiosa e maniqueísta. O drapeado lhe é fluido.

O corpo de ManRay, a tomar a imagem antiga e precária do filme, nos inunda de sol e movimento fluido, repetido, sem deixar de pontificar o concreto, o material, principalmente nos contrastes. Evidente que ManRay pinçou da geometria feminina a parte que mais lha grada, abstraindo parte do corpo, segmentando-o, montando uma disposição consciente para a tomada de imagens, sem permitir que o acaso ai se evidenciasse, permitindo que a distorções de luz e sombra valorizasse a estética (sensualidade).

 

 

 

 

 

 

 

 

ATIVIDADE PRÁTICA 11

Teatro:

Espaço Urbano ocupado: Praças e Ruas da cidade de Mococa.

Linguagem:

Artes Cênicas. Algumas cenas, sem texto, perambulações, representando Barões do Café e Imigrantes. A ideia não era contar historia com começo-meio-fim, mas enviar cenas às modernas ruas da cidade com atrizes atores encenando o quotidiano do passado.

Local:

Praça da Matriz e Praça da Cidadania. A primeira: Conhecida Praça Marechal Deodoro onde se localiza um com junto amplo de residencias que vêm desde o final do século 19, cujos proprietários eram os coronéis e fazendeiros plantadores de café, incluindo coreto. A segunda na entrada da cidade.

Importância:

Ontem por ali se fazia o footing e hoje é centro de encontros e lazer da cidade, chamado centro histórico.

A memória é presente alimentada pelo Centenário Teatro Municipal (onde se fez a primeira projeção de cinema da cidade em 1897), e, por onde as companhias de opera vindas de Buenos Aires, via Ribeirão Preto, em direção do Rio de Janeiro, tinham ali parada obrigatória.

Meta:

Pleiteamos, todos os artistas, o completo tombamento da Praça

e transformação em Bem de Interesse Mundial, uma vez que parece ser o único grupo de construções que representa esse período em excelente estado de conservação, inclusive com moradores nas residencias, herdeiros e recuperação com reformas. Visamos, também, estimular a possibilidade de turismo via artes cênicas, como se dá em Bayreuth por ocasião dos festivais wagnerianos, guardadas as devidas proporções.

Interferências:

Há ali a construção útil, porém destruidora, de um prédio (Marmitão, apelido que o prédio recebeu em função de seu formato, já demonstrando a ojeriza popular pela interferência). Legisladores conscientes conseguiram passar leis que impedem repetição desse tipo. Na cidade de Mococa a altura dos prédio não pode passar de três pavimentos e mais o quarto que é o térreo e não mais.

Crítica:

Entendemos que há observação equivocada, por parte das gentes da cidade sobre o que é progresso com visão caipira e politicamente oportunista. A visão caipira - não a construtiva, ou pelo menos tradicional de costumes, com ideias de origem e de raiz -, é o tipo de visão que pretende seguir as normas que a metrópole envia como exemplo de modernidade.

O tráfego intenso nas ruas impede lazer apropriado e livre. Alguns pensadores locais trabalham para desativar essa tendência normal do interior.

Atenuantes:

A praça é imensa e o lazer, atividades culturais e vitrinismo

no espaço mantêm a exposição das cenas quotidianas.

Ação:

Realização de CENA que contenha elementos da memória e da historia.

Símbolo:

As paredes frontispiciais dos casarões fazem parte da memória das pessoas, sendo-lhes propriedade. A propriedade dividir-se-á entre observadores e viventes dos cenários e os donos dos prédio. Os primeiro com propriedade subjetiva, podemos dizer e os segundos coma propriedade objetiva. Divide-se a propriedade e as imagens que fornecem a identidade.

Referência:

Figurinismo de Época, Cenário (Histórico). Fotos de cena.

Tradição

Observaremos que aprendizado e competência para lidar com o meio vem de observação e intenção. Partindo do ensino tradicional (entrada do século XX no Brasil) valorizaremos as obras, - o casario enfiado na contemporaneidade, por exemplo - pelo rigor geométrico, pela harmonia, pela serenidade, pelo equilíbrio e proporções resolutas. A tradição arquitetônica da praça da Matriz de Mococa apresenta uma identificação com o neo-classicismo greco-romano de talhar e modelar. A procura de movimentos

em volutas e acessórios. Ponto de visão único.

A proporção e formas em conformidade com a lei da gravidade.

Algumas construções demonstram a serenidade e a discrição. Cenário objetivo e depurado, a síntese, a composição, o equilíbrio, a demonstração de autoridade e pujança da oligarquia do café; fiel ao conceito de poder, e, representativa de uma cultura, de uma época, excluindo índios e negros e povo.

Modernidade

Hoje a praça é exuberante, ainda. Por onde muito se passa pouco se presta de atenção. A matéria plástica da vida quotidiana e a matéria plástica da arquitetura se fundem.. As influências agiram, para infelicidade da praça, ou dos espaços ou dos prédios, no sentido de adoção de receitas da modernidade. Cidade pequena se torna grande se construir prédio ou asfaltar o chão. A CENA se desdobrará como cena de quotidiano em que se passeia pelas calçadas e nada mais.

Não se trata aqui de ser tradicionalista que ataca tudo que seja novo; trata-se de não apagar a história nem nossa memória com a presença do novo.

Baudelaire ensina que, (...)“A modernidade é o transitório, o fugitivo, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e imutável”(...).

Compagnon define assim a coisa da Modernidade,

“Moderno seria o que rompe com o tradicional. (...) A modernidade, compreendida como sentido de presente, anula toda a relação com o passado, concebido simplesmente como uma sucessão de modernidades singulares, sem utilidade de discernir o “caráter da beleza presente”.

 

Há espaço para todas as tendências. Espaços geográficos diferentes para objetos perenes e espaços concomitantes quando objetos temporários.

As artes cênicas como arte milenar é linguagem adequada para vivenciar passado e presente num mesmo espaço e ainda assim manter a distancia necessária para a crítica, a observação isenta, a análise (se possível brechtiana) do objeto escolhido.

Referencias

BAUDELAIRE, Charles.Sobre a modernidade(coleção leitura). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004.

COMPAGNON, Antoine.Os cinco paradoxos da modernidade.Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996

ZAMARIAN, Mario.Casos e Causos de Mococa, Gráfica Mococa. 2005

Fotos de Regina Buzo – Coordenadora de Turismo de Mococa / SP

Fotos de Coelho de Moraes – Iluminuras e detalhes das casas dos barões do café

Inspiração Living Theatre – Julian Beck

 

 

 

 

 

 

 

BOLAÇÃO, SACADA, DESIGN


As pessoas podem bolar alguma coisa e não conseguir botar no papel. Em cinema tem um negócio chamado ‘storyboard’ em que as cenas (ângulos sugeridos, posição de câmera e atores) vêm desenhado como história em quadrinho.

Chamo isso de design (desenho, pois desenho é) do que será filmado. Se ficar na cabeça do diretor, apenas, será difícil, ou pelo menos levará mais tempo do que o necessário, que a multidão de técnicos que trabalham em cinema captem qual o interesse da direção. Será necessário explicar em mil palavras o que consome tempo. Nesse caso mil palavras para definir um desenho.

Ou seja uma imagem vale por mil palavras somente quando o tempo urge.

A não ser em pequenas produções em que o diretor é o faz tudo; ele saberá o que fazer sem precisar de desenhos. O ‘storyboard’ estará em sua cabeça.

Sem o design não sairá anel algum. O design (desenho) facilita a compreensão do oficial de ourivesaria na construção da peça anelar, a não ser que o ourives seja o próprio autor.

Repete-se o lance do cinema.

O design é um plano, é projeto, é materialização primeira da ideia.

A planta baixa do prédio é o segundo design que vai para os trabalhadores e mestre de construção. O primeiro designer é o desenho do arquiteto e suas sugestões, sem os detalhes técnicos da construção.

Talvez o conflito seja o uso da palavra. Facilitaríamos em abandonar ‘design’ por simplesmente ‘desenho da intenção’.

Quando o artista pinta ou esculpe aquilo que está em sua cabeça em forma de idéia, ele é o próprio designer ou desenhista da obra. Talvez a palavra designer amplie o status da pessoa, (web designer podia ser um técnico em bits e bites), mas, continua sendo o desenhista criador aquele que desenha o que lhe vai pela cabeça (no momento da captação da ideia).

O técnico de fundamentos ou o preparador da chapa de circuitos impressos desenha o que vai pela cabeça do arquiteto ou do engenheiro eletrônico, mas, nesse caso, o criador é o arquiteto ou engenheiro (os designers); o outro é apenas desenhista copista.

Então designer está ligado a quem cria. Dali, o nosso Salvador, é designer pois, fora a exposição que era articulada por Gala, o resto é com ele.

Picasso é designer (ele desenha o que esboça) pois além de experimentar texturas e técnicas e olhares ele mesmo vendida suas obras (ver verbete ‘nazistas’).

Será designer o compositor que escreve, em pauta e notas, a música que lhe vai pela cabeça. A partitura facilita a leitura para que 100 musicistas da orquestra a toquem na primeira. Quando não se sabe de música gasta-se tempo passando na decoreba a mesma coisa para os outros músicos que também não sabem. Por exemplo, numa banda. A sorte é que a música pop é menor e menos complexa, e, pode se dar ao luxo do analfabetismo musical.

Eruditismo e técnica ainda é atalho, não é complicação.

O que não quer dizer que não aparecem obras primas nas duas modalidades de criação.

L. Clark é designer que monta a peça que lhe vai pela cabeça.

A aura da obra de arte está na ligação direta com a origem. Se é cópia perde a aura. Se é multiplicada a aura se esvai à medida que passa o tempo e a quantidade de cópias se amplia. Ainda a peça única ganha maior poder de persuasão e de carência de cuidados. Afinal é única.

É raro, talvez impossível, encontrar na artesania a aura da obra de arte, uma vez que, na artesania, o que temos é a construção de peças, em série, que repetem de modo rústico ou delicado o original fabril (nos dias de hoje). Nos dias de antanho (rá!) os artesãos construíam as peças de uso quotidiano e se reuniam em guildas que as produziam. Havia multiplicação de peças, lanças, armaduras, e ninguém diria que um sapato é obra de arte. Serve para não pisar direto na lama e só.

Mesmo que com requintados desenhos sofriam tais peças a imposição da forma e da utilidade. Quando as mesmas lanças e armaduras ganhavam desenhos diferenciados ( o nome do lord, ou filigranas prateadas) por que o nobre pagou, ela se transformava em peça única. Ganhava aura de obra de arte e passava a ser objeto de desejo e de coleção. Com o tempo virava obra de arte em definitivo, louvada pelos interessados, com aura e tudo. De qualquer forma as armaduras medievais eram feitas, como os ternos, por metalúrgicos e alfaiates sob medida e um por um.

Dessa forma o design ganhará foros de obra de arte.

Mas, o design de um quadro de DaVinci, com seus esboços e estudos são melhores que a obra final?

 

 

CALIGARI

E SEU CÃO ANDALUZ

O CÃO ANDALUZ, de Buñuel, é marco da cinematografia, finca pilares e aponta possibilidades na arte. Obra de 1928. Antes disso, em 20, DAS CABINET, de Wiene mostrava experimentalismos radicais. Vemos nos dois as marcas da psicanálise, do onírico, da poética expostos na película.

Tensão – O olho cortado, Cesare saindo do armário, formigas que brotam da mão da personagem, o mago misterioso na feira apresentam tensão, obedecendo porém a valores diferentes. Alguns deles já eram tradição na literatura romântica. DAS CABINET carrega a historia de maneira direta e linear comprometendo-se a ‘começar, ter meio e finalizar’, mesmo que o final seja surpreendente. O CÃO, por outro lado, mostra tensão na cena em si e por si, pois a edição de cenas com episódios estranhos, diferentes, e oriundos do inconsciente não se preocupam com a história cabível ao modo SydFeldiano (aliás um péssimo exemplo) de contar historias em hollywood.

Realismo – DAS CABINET é obra de clara inspiração expressionista e os mestres alemães pontificavam na retomada da arte cinematográfica como instrumento de estímulo da fantasia, além da normal ‘contação’ de histórias. Pessoalmente não conheço um filme alemão que se assemelhe ao CÃO em termos de simbologia, de sinais críticos, e liberdade de expressão. A história de DAS CABINET é imagem de uma realidade sombria que rola na cabeça dos pacientes do asilo onde todas as personagens vivem e interagem. Nada mais pé no chão do que a doença que remete a ao mundano viver; resolve-se no final. No CÃO ANDALUZ ancora-se a realidade na existência do casal que dá linha à pipa de Buñuel, além do fato de que as locações são naturais em ruas e espaços tradicionais.

Experimentalismo – A história do DAS CABINET é projetada sobre cenários alterados que nos remete à distorção da consciência dos pacientes do asilo. Dessa forma tais cenários são realistas para os pacientes mas foram criados pelo autor com intuito de mostrar a sua visão do que seria a mente alterada. Empírico. Wiene propôs: temos a visão normal ou ortodoxa do mundo e aquela visão, em cenários fora de prumo, seriam características das mentes que saem do campo da normalidade. Hoje nos acostumamos com qualquer distorção. Naquela época de entre-guerras, com poderio militar à sua porta, batalhas em potencial, Jung palpitando sobre a síndrome de Odin, a tensão estava, literalmente, no ar. Como Franco ainda não estava no poder podemos aquilatar que Buñuel e seu louco amigo de Cadaqués, o Salvador, criaram sem limites obedecendo as regras (ops) do manifesto surrealista.

Naturalismo – A tela grande, sucedâneo de útero e noite sonhadora, envolve o espectador; vira janela para o inconsciente; caminho que o cinema buscou e obteve, o escuro é sinal de ‘interior da mente’ e se conjuga com o fato de que as imagens podem gerar o fado, investindo assim no campo dos sonhos; além disso tem o poder coletivo de manifestação e auto/sugestão que pauta Jung no caso do inconsciente das massas. O caminho estava aberto para o inconsciente por força freudiana; o cinema saia do documentarismo de Lumière para ganhar repercussão real ou metafórica em função daquilo tudo que já ia nas artes plásticas, no teatro e na música, em termos de captação da realidade imediata.

Em João Luiz o projeto cinematográfico uniu entretenimento e indústria. O cinema, tão complexo e múltiplo, pode muito bem ser comercial e apresentar técnica refinada. Pode, através de pequenos signos e poucos segundos, mudar a leitura da historia, como é bem exemplo ‘Blade Runner’ e o origami do unicórnio que prova, em 40 segundos na segunda versão, que o policial Deckard é replicante também. Um objeto real remetendo ao onírico.

Buñuel e Wiene, em suas obras, não estariam lançando cartas ao futuro como Villa fez em suas obras musicais. Os novos códigos esclareceriam o teor das cartas? Ou seriam experimentações em si, ali terminadas para testar uma ideia e partir para outra? As duas obras seriam mais acessíveis se estivessem em cores com interpretação via Actor Studios e distribuição Miramax?

Acredito que reler Buñuel seria inventar outra obra. Releitura de DAS CABINET se fazem às dúzias. Mas em qualquer das produções há alguma ideologia. Vemos em Buñuel a ideologia de que tudo é livre e possível. Sonhe e será. Nada deve ser submetido à forma ou regra. Nada deve ser dependente de controle e, o autor tem que se munir da liberdade de critica e liberdade de expressão, apesar dos dogmas.

Em DAS CABINET vemos que aquilo tudo que se mostra livre é violento, descontrolado, e deve ser punido. Cesare, em seu amor, é doentio. No entanto, no final, apesar do sonho e das distorções, voltamos à realidade medíocre; tudo não passava de delírios de loucos.

Só mesmo os loucos (artistas e criadores?) podem querer a liberdade e o aleatório.

E se reserva ao ser humano comum e controlador punir quem sair dos trilhos.

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO ROBINSON PÊSSEGO–REFLEXÕES

Certamente veio corrigindo o jogo de espelho e lentes que se conhecia na época. Suas montagens visavam corrigir o que ele comparava de resultado da foto com a realidade. Isso confirma o status de registro da fotografia. Como não correspondia com a realidade e ele resolveu corrigir com fotos de pontos diferentes e instantâneos diferentes para substituir a imagem da realidade que lhe ia pelo olho nu.

É necessário voltar aos primeiros momentos de Robinson quando estudava arte. Se falarmos de essências os primeiros estudos de Robinson foi como desenhista, depois impressor de livros e outras imagens. Também ficou conhecido como fotógrafo pictorialista (pintor). Retocador? O imperativo das artes plásticas se impunha para corrigir a fotografia. Era seguidor dos já falados pré-rafaelistas.

Robinson será artista no sentido de competência para captar o que já está composto na natureza. Artista por perceber a composição já estabelecida. Segundo Robinson o fotógrafo não poderá alterar isso representando aquilo que não existe. Mas poderá reforçar aquilo que observa. No nosso estudo comparativo o artista plástico compõe seu objeto quadro a quadro, pincelada a pincelada, tinta a tinta. Ele escolhe tudo, inclusive a pena que gerará o desenho ou as fibras do pincel e da tela.

Mas estamos no final do século XX, para onde nos reporta este estudo.

Robinson queria manter-se fiel aos fatos. Se o equipamento não corresponder o fotógrafo pode usar de artifício para obter o mais aproximado registro da realidade. Diferente de um Cameron que usa técnicas para obter imagens que não existem, - a não ser no campo onírico, - além da realidade. Meta-realidade.

Dizer que seus ‘quadros vivos’ precederam e de certo modo anteciparam as encenações teatrais e as instalações realizadas atualmente dá a falsa impressão de que os últimos dependeram do primeiro. Não é bem assim. Robinson é um dos pontos iniciais no processo, mas depois virão centenas que desenvolverão conscientemente o projeto.

Discordo da comparação com Duchamp e arte conceitual e vejo mais, que se aproxima dos impressionistas pois estes caminhavam, mesmo que não soubessem, com as novidades da física e química e da percepção de que o mundo – a Phýsis – é montagem de corpo energéticos ou sólidos em variados tamanhos, e, preludiavam a descoberta da luz como blocos sucessivos de matéria (fótons) que viajavam a alta velocidade pelo espaço. Robinson está mais pareado com o Sturm und Drang onde se pretendia, via românticos, o ultra-realismo, na representação das paixões.

Especulação: Se Robinson tivesse mais tempo ele inventaria o 3D.

Se se considera conceitual o artista que tem ideias então todos seremos conceituais e nem por isso artistas somos. Prefiro que artista seja o que excuta a sua idéia. Robinson executava suas idéias. E elas tinham propósitos estéticos com mensagens.

Duchamp nos diz que:

The choice of readymades is always based on visual indifference and, at the same time, on the total absence of good or bad taste.(A Escolha para os ‘readymades’ – feitos prontos, já acabados objetos, pré construídos - é sempre baseada numa indiferença visual e ao mesmo tempo na total ausência de sentir se é coisa boa ou coisa ruim, se é de bom ou mau gosto).Tradução nossa.

 

Convenhamos que é algo bem diferente do que Robinson se propunha a fazer.

A coisa muda um pouco com os fotógrafos cientistas e suas experiências com filmes. A decomposição da imagem. Há quem julgue e chame isso de abstração. Talvez valesse esta frase para o final do século XX. Mas hoje sabemos que é objetivo mesmo aquilo que não vemos, como o ar. Não há abstração nisso. Como a decomposição da imagem era possível pois filmes captavam imagens em rápidas e seguidas tomadas fotográficas (18 quadros por segundo / 24 talvez), que já rolava em cinemática e em desenho a mão (vide silhuetas chinesas).

Penso ainda que o filme vem da foto instantânea ou do quadro pintado em tela. Esse é o princípio e não o contrário. O conceito talvez seja o de montar e não de decompor.

O filme foi possível ao se verificar que o movimento podia ser composto a partir de fragmentos. O movimento da imagem é sucedâneo.

Será que podemos dizer que há ilusão uma vez que o envio sucessivo de imagens estáticas que, montadas no cérebro, criaram a sensação de movimento é coisa real? Ou em vez de ilusão tratar-se-ia de montagem possível dentro da capacidade de visão do olho, que lhe é peculiaridade e necessidade naturais. Da mesma forma que o ouvido humano não ouve altíssimas frequencias e o cachorro ouve. Não se trata de ilusão mas de competência imanente por necessidade.

Os fotógrafos cientistas deram um passo atrás para descobrir que o fundamento já estava na frente deles desde as cavernas. A imagem pintada.

Naquele momento fotografada.

 

 

 

 

 

 

 

 

COMO EXPLICAR

A COISA?


A frase do Dostoieviski é um apelo romantico, poético.
A poesia aparece quando não temos como explicar a 'coisa', seja ela qual for.

Então caímos numa fórmula poética. Não digo que não usaremos tais fórmulas, mas não podemos extirpar o artista ou, agora o cientista, do mundo.

A poesia é uma linguagem que existe no mundo. Para alguns rimar AR com AR, ou ER com ER é lindo, mas é tido como poesia pobre.
Quando não temos mais como falar da 'coisa' inventamos a arte.
Mas o belo é relativo... era belo para o Dotoieviski morar num lugar gelado sem tomar banho nunca (vai que por isso mesmo) e para mim nada tem de belo nisso.

Quanta gente não tece mil loas a Nova York e o frio é medonho quando chega o Natal. Achamos belo o branco da neve e as luzinhas. Achamos legal as guerras de neve mas aquilo dói quando pega na cara e a neve do verão é mais legal.

Essa relatividade é real. Não é subjetiva. É objetiva.

Não há como ter sensação de absoluto. Eu, como ser finito, não tenho a mínima noção do que seja o absoluto ou o infinito. Só posso falar – verbalizar - dessas coisas e mesmo assim através da arte e da poesia e da fé e da mística que são invenções do ser humano para ter alguma ideia da experiência sofrida... é como contar um sonho... nunca é o mesmo que sonhar e o contador percebe quão fraco é a história que conta em relação ao sonho. Não tem como falar do incomensurável.

Podemos sofrer da ignorância do infinito. Aquele que tem fé acredita em algo que, na construção lá da cabeça dele, é real. Mas é mais uma construção. Uma idealização.

É o mesmo que mentir e acreditar na mentira.

Sem criticar ou analisar adoro Renoir. Analisando ou criticando aquelas sugestões de luz que reflete no objeto, segundo o artista, é pura esquizofrenia dele.

O artista é um esquizofrênico que deseja ser entendido.

Quer ser entendido: fala claro.

Eu não acho que selvageria está ligado com a proximidade ao absoluto pois o absoluto é impensável. Pensa no absoluto: viu? Não dá. Nem sei o que é. Isso que passa pela nossa cabeça e criamos como similar ao absoluto (azul, profundo cinza, transparente, cheio de luzes nacaradas) é uma invenção poética nossa que chamamos de arte.

O que vejo em relação ao cientista é que ele tem a meta da funcionalidade e da utilidade.

Se o mundo hoje propaga coisas inúteis como viáveis (celulares) e bolinhas como arte (meu pijama tem bolinhas, será o mesmo?), já é outro campo. A inutilidade sendo vendida. É outro campo.

O ser humano é puro instinto. Mas é um ser tão especializado que consegue relacionar os seus bem estares com o que é divino, mas o será somente para ele.

Como estamos todos no mesmo barco, ou, na mesma civilização ou na mesma situação ou condicionamento, pensamos quase que igual.

Somente estará antenado quem tiver conteúdos que respondam aos estímulos do mundo. Talvez seja o cientista ou talvez seja o artista.

E a lógica do mundo manda que uns espertos, sabedores dessa tramoia, transformem a observação do mundo em arte ou em publicidade.

Para mim age de má fé quem vende aquilo que é inútil para que os sem conteúdos comprem como se lhes fosse necessário.

Um problema nosso é o pacto social: um deles – aceitar que publicitários são gente fina que nos faz comprar o que não queremos usando dados da psicologia de massa e o olhar hipnótico da TV.

O pacto permite que andem, nas ruas, impunes.

Mas um boa pedrada os poria no lugar.

 

 

 

 

 

CONCORDES ACORDES DISSONANTES


Eu não sei se discordaremos tanto.

Mesmo por que partiremos de pontos de referências diferentes.

Penso que o processo de articulação do pensamento humano somente se dá a partir de que este humano sofre a experiência de conhecer o que lhe vai em volta, mesmo que esse conhecimento seja puramente sensorial, - dessa forma, os insights, diremos assim, acontecem por que há conteúdo a priori. Nunca se reflete do nada. A reflexão necessita do espelho. Objetos não brotam do nada.

O incidente individual acontece e daí brota a conclusão do processo, mas é preciso ter conteúdo para seguir as etapas mesmo que não conscientemente.

A conclusão do lance há quando irrompe para o consciente, leva a que a ‘descoberta’ se dê. Se não, permanece em nível de inconsciente.

Mas eu tomo o ser humano da atualidade, tanto cientista e artista, imersos em seus mundos, com processos de ação diferentes. Se suas preocupações pessoais seguem seus critérios próprios e aqui o debate se dá entre inutilidade e utilidade, ainda fico com a idéia de que a arte é preocupação individual de ler situações e muitas vezes de expressão íntima, sem a procupação de que essa leitura se vá ao mercado, exposta; em primeiro momento escrevo, ou pinto, ou esculpo, em busca de liames e entendimentos que não se dão somente com a observação do mundo.

O cientista – um físico, mesmo ao sair de sua faculdade ou var dar aula ou entra para um laboratório e tem que mostrar sua utilidade e o que pode produzir. Agora, se eu pintar meu quadro de amarelo ou azul tanto faz. Se a escultura da mulher tem três braços, tanto faz.

Quanto ao Cassirer teremos que baixar as armas para entrar em acordo. A maioria dos fatos científicos vem de experiência objetiva a priori, podendo ser acidental ou não, mas não surge de símbolos previamente marcados.

Os símbolos surgem a partir da experiência sofrida e estes símbolos são a assinatura do trauma (num bom sentido como a experiência marcante que deixou seu signo). Der Traum – O sonho.

Peço ajuda a Freud e Deleuze: a biologia humana, lá no ponto embrionário, começa a fixar as repetições, de tal forma que acabam se especializando no sistema vegetativo (a gente nem precisa pensar para respirar) – os estímulos caminham pelo campo mais fácil, menor esforço, já reconhecido, e, por que não, como no sistema proprioceptor que reconhece cada segmento do nosso corpo. E vamos mais além, essas repetições são acomodações que facilitam acessar as vias neurais, e, aquilo que chamamos pensamento é, nada mais, que a sequencia pela via de acesso facilitada, junto aos trilhões de sinais que a rede neural obtém de suas associações. Elas se repetem e seguem o caminho mais fácil.

Quero dizer que a gênese do pensamento está na repetição da ação, assim, lá na frente, com seu corpo orgânico devidamente adaptado nas respostas neuro-linguísticas, terá facilidade na elaboração dos ‘pensamentos’ e terá acesso às ‘descobertas’.

Cassirer cita a matemática e uma teoria abrangente, mas isso me parece coisa atual. No começo das coisas as medidas podiam ser feitas pé ante pé, e, o que chamamos número – apenas uma nomeação para sintetizar a idéia e não um ser em si – veio desse pé contra pé na medição do terreno. Ou pode ter surgido quando o ser humano se percebe ser um corpo e não dois. Um organismo.

Talvez a preocupação seja procurar uma teoria para explicar o pensamento quando este não passa de coisa puramente orgânica e nunca metafísica. Será mesmo jogar Cassirer contra Onfray. Platão contra Demócrito.

 

 

 

 

 

 

CONSIDERAÇÕES


Vejo e penso o seguinte.

Não consigo mais atinar com palavras como caos e ordem, principalmente nessas coisas de arte. Caos pode figurar somente em nossa incapacidade de compreensão ou de captação das imagens. Se Raoul Hausmann subverte a lógica do espaço cubista ele recria nova noção espacial. No entanto o cinema já era estabelecido desde 1890, no mínimo, e muito dedo cinematográfico foi aplicado ao entendimento das novas concepções de arte.

Mas se atentarmos que o processo é a arte e não o produto final já começamos a entender que o ‘como se faz’ tem grande valor.

Drama é movimento. Teatro tem drama e cinema tem drama. Daí nos forçamos a perceber que o movimento está embutido em tudo. Bom... nós nos movimentamos no espaço. Algo a nós inerente que passa batido. É como o 3D. Ainda perguntam: - Mas como será essa coisa da TV 3D? basta olhar para a natureza, para o mundo. Vemos em 3D. É isso. O resto é uso de óculos e lentes corretivas.

A dinâmica nos é quotidiana e o que chamamos caos não é mais do que aquilo que nos passa longe do entendimento, causando ai sim, medo e desespero. Mas, quem sofre o drama, o movimento, a dinâmica?

No cinema temos cortes e choques visuais; ao piscarmos também... e quando incluímos lapsos de memória e ver sem enxergar (enquanto pensamos), são experiências de montagem aleatória sofrida no dia-a-dia.

O filme – O OLHO - de Dziga Vertov mostra imagens do quotidiano e a pluralidade de envolvimento olhar/tomada da cidade, certamente propondo a velocidade de captação e de elaboração dessas imagens pelo observador. Não me passou idéia algumas de desespero. Passou-me a ideia de que: -“Vou captar isso aqui e juntar com aquilo para apenas mostrar, brechtianamente, que aquilo que se vê depende de um olho e não é uma coisa que aparece do nada na nossa frente.

Hausmann se torna caótico enquanto um texto não vem explicar a obra e isso é coisa que acontece quando são expostas obras que se tornam “ordenadas” quanto ao tema proposto, apenas após as explicações do seu modus facendi.

Vertov, - ou seja Denis Kaufman, - é bem moderno e atual que certamente deu aulas inspiradoras aos cineastas que lhe seguiram. Ele se chamava de cine-olho.

Ambos montam, ambos constroem.

 

 

 

 

“CONDITIO

SI NE QUA NON: CONTRADICTIO ARS”

A contradição dialética. Refletir é cair em contradições. Para resultar em determinada linha de pensamento várias forças convergem resultando na força final. Creio que, nesse caso, será possível perceber, nas obras escolhidas, as convergências de pensamento que permitem que elas se enquadrem em outros tomos que não os já apresentados.

Escolhi: Poltronas Up series, 1969, de Gaetano Pesce (Movimento); Peixe, escultura, 1930, de Brancusi (Sinuosidade); Fragmento de filme ‘O ballet Mecanico”, Léger,1924 (Geometria); Fragmento de filme “Um homem com uma câmera”, 1929, Dziga Vertov (Montagem); Cartaz para palestra na Bauhaus, 1926, Herbert Beyer (Abstração); Redesign (redesenho) de cadeiras Thonet, 73, Wassily (79), de Alessandro Mendini (distorção); M-Maybe, pintura, 1963, Lichtenstein (Fragmentação). Entendi que a contradição se faz em relação ao nicho, acima entre parênteses, em que a obra fora colocada durante o processo didático. Ás vezes em relação a outro nichos.

As poltronas de Pesce são fixas. Elas não só passam a idéia da coisa imóvel como realmente elas não saem do lugar, como qualquer poltrona. São chamadas móveis por serem transportáveis. As poltronas e quaisquer delas fixam-se no chão e se perdem na solenidade solitária de uma casa.

A escultura de Bracusi é pesada, sólida, pétrea, densa, negra, âncora, necessitando de suporte foge da sinuosidade para cair no campo da materialização de algo pesado e também imóvel, negando o peixe. A escultura pode representar mas nunca será o nome que lhe deram. Tirem-lhe o nome e será o ballet sem a música.

Apesar da obrigatória geometrização em que um filme demanda – cremalheiras, fotogramas, planos, cortes – o fotograma escolhido do filme de Léger passa idéia de abstração. Que maior abstração do que 24 fotos por segundo simulando o movimento real? Não só abstração como também ilusão. As imagens geométricas em sucessão montam um ballet flexível.

O filme de Vertov sai do estaleiro da montagem para a fluidez quotidiana sem maiores pretensões. A montagem é obrigatória em filmes ou teríamos fotogramas e sequências soltos. Qualquer filme será montado ou não será filme. Tiro o filme de Vertov do nicho de montagem obrigatória e o coloco em lugar algum. Talvez, nesse caso, no de registro fotográfico.

O cartaz de Beyer é direto e imperante. Materializa a pretensão comercial e capitalista da Bauhaus e não abstrai. Talvez a abstração no caso é a de que a arte prepondera e não a industrialização.

Nas cadeiras redesenhadas vejo que a distorção natural das cadeiras se mantém. A cadeira, redesenhada ou não, deve tomar a forma de um corpo que por si só já é flexível e se retorce, contorce, se distorce. Não se distorce o já torcido, por assim dizer. As cadeiras são como são, a priori torcidas como o corpo que as pré-moldam.

Naquilo que parece um pedaço de historia em quadrinho, como pintura em si, é, na verdade, obra fechada e forma o todo dela mesma. Não faz parte de outra construção, portanto não é fragmento. Mesmo com a tinta como pontos ainda pretendo entender que os pontos não são fragmentos da obra mas sim compositores da obra que, somados, formam o todo, da mesma maneira que à medida que escrevo formo as palavras e frases.

As letras não são fragmento do pensamento mas seus componentes.

 

 

 

 

 

 

CORPO E ARTE

O corpo que reflete e se adapta ou se molda, na relação com o mundo e com os outros. O corpo do indivíduo (modelo e observador) enquanto ser social e as interações e ligações quotidianas.

Desde as formas de corporeidade vivida às formas de corporeidade intentada, que o indivíduo se constrói a si próprio, nessa relação fundamental. A existência individual e social. A conexão do eu à estrutura social. O corpo é instrumento ou é espaço e a sua representação designa discursos reproduzidos e excorporados (o discurso pula do corpo). O corpo como espaço autônomo que institui práticas e discursos: o corpo artístico.

Mas o corpo emite sons. Pela boca e pele força dos movimentos, além dos sons vegetativos como as batidas do coração. A linguagem dos gestos ali é universal e aos poucos há interação. A dança, a moda, o cinema, a imagem e a expressão são públicas. Quem não fugiu com o corpo para campos aparentemente misteriosos do imaginário, terá que esperar pelo seu retorno. E o que ficou da magia é a certeza de que não há limites para o corpo e nem para a arte.

Na moda: Saint Laurent captou as mudanças da sociedade. Entendeu que a alta-costura precisava se modernizar e lançou a primeira loja prêt-à-porter (pronto para usar) em Paris. Também inventou o look safári e fez peças inspiradas em obras de arte (Mondrian).

Diz nos Anabela Pereira,

Como fazer para compreender a questão contemporânea do lugar do corpo na sociedade, suas significações e ligações conceituais, mecânicas, orgânicas e tecnológicas. Conexões e problemáticas que permitem aprofundar o conhecimento das questões que envolvem a corporeidade, e que transformam o corpo, para além do simulacro, da aparência, do selfreflexivo ou da cultura somática, em matéria-prima a modelar, através duma propriedade estética, em discurso, em imagem e em obras de arte, conferindo-lhe um destino icônico, um lugar de mediação e uma plasticidade assente mais do que numa estetização da experiência, na criatividade individual.

E, o simbolismo do corpo nas expressões artísticas contemporâneas - notadamente naPerformance- onde o artista usa o próprio corpo como suporte para sua obra e mensagem?

O corpo passa a ser expressão de si mesmo da década de 50 para cá. Mais do que a representação de um ideal de beleza, as açõesperformáticasempreendida por artistas visuais colocam em evidência o seu corpo que passa a ser explorado como suporte para experimentos de diferentes linguagens não-verbais, utilizando-o, muitas vezes de maneira contundente, como instrumento questionador dos valores socioculturais.

No cinema olhamos David Cronemberg. Ele explora as relações entre o corpo humano e os cientistas. O corpo humano é apenasobjetoda ciência. Mutações (Videodromo) e desfigurações são temas comuns. Fenômenos naturais que ameaçam a sociedade ou personagens perseguidos que lentamente são destruídos por elementos estranhos que se reproduzem dentro deles.

Finalizamos com a dança contemporânea que modificou as "posições-base" do ballet clássico, retirou as sapatilhas e parou de controlar seu peso. A dança contemporânea busca, através do corpo, a transmissão de sentimento, ideias e conceitos. Democratizou a dança. Modificou o espaço, não delimitou os utensílios usados. O corpo, pesquisando

suas diagonais, não delimita estilos de roupas, músicas, espaço ou movimento. Um exemplo bom é o espetáculo “Il faut trouver chaussure à son pied”. Tal obra tem como base de pesquisa os estudos do antropólogo francês Leloup sobre as partes do corpo. A pesquisa aponta a visão Freudiana da ligação dos pés como símbolo fálico e dos sapatos como símbolo feminino. Além disso, encontra inúmeros provérbios tanto no Oriente como no Ocidente que sinaliza a conexão de sapatos e pés enquanto relações entre homens e mulheres.

A obra recebe tratamento dramatúrgico apostando na articulação de imagens que fundem corporeidade, objeto e movimento.

Nas pegadas de Foucault e citando Prado Filho, a título de conclusão, dizemos que “na sociedade contemporânea, estamos submetidos a um tipo de poder disciplinar capaz de gerir todo um grupo social, com interesses que norteiam todo um aparato de ideologias, que vão moldar e normalizar condutas”. E isso influi na condução das artes, tanto em sua expressão quanto em sua captação. São disciplinas aplicadas pela sociedade burguesa. que permitem o controle detalhado das operações do corpo. Estas visam à formação de uma relação que torna o corpo humano tanto obediente quanto útil, constituindo uma política de coerções que trabalha sobre o corpo, ‘uma manipulação calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos’.

Esse pequeno estudo nos permite concluir que o controle do corpo, - mesmo que seja o de representá-lo ou de cobri-lo ou de simbolizá-lo, ou de mutá-lo, - se tornou tão importante na atualidade que se constata através da aparência física tudo aquilo que cada um quer mostrar de sua subjetividade.

A noção de beleza exterior se tornou tão importante que marca a atualidade como a sociedade da aparência, dos rostos e corpos belos e esbeltos, da vestimenta, da alteração, da representação, tudo, graças aos mecanismos exigidos e tidos como verdadeiros pelo poder disciplinar que fazem do uso de atributos, como veículos de informação, para controlarem a sociedade.

 

 

 

 

 

 

CRISTINA CABRAL

E A DESCOBERTA

DO MERCADO

As artes se pautam pelo simbólico e pelo acabamento de artífice. A atividade artística quer ser codificadora de realidades. Quando o ‘artista’ dialoga com as massas reduz a abrangência da obra de arte (que o deixa de ser) e, se coloca como feiticeiro, ou aquele que produzirá o fetiche, explorando as carências da massa (em geral psicológicas), lucrando com isso. A busca do lucro é primordial e isso é pop.

O pop é produto de mídia, nem é movimento espontâneo como querem dar a entender, é movimento programado, é produto de ‘interessados interesseiros’ que viram no pop o mercado a mais para aplicação da mais valia. Diabolicamente ornaram o pop de certa aura de sublimação e atacaram de vez a fase de carência máxima (em função da pouca vivência) da juventude.

Juventude é pasto para bois vagarosos.

O retomar referências do passado (as tais repudiadas) não chancela que o movimento seja recuperador de um belo valor perdido. Não. Mas representa, em função das leis do mercado, que aquele repudiado o fora por que as artes caminhavam para sua superação e os artistas menores não acompanhavam essa caminhada, daí a tomada de valores repudiados pois estes o foram tomados por fáceis, pouco simbólicos, rápidos, consumíveis, de acordo com a velocidade dos artistas menores, e isso acompanha a abertura dos mercados globais pós 1950.

Perguntamos com Mendini: - Mas em que casa é essa que enfiaremos esse sofá? O mesmo com a Boa dos Campana. 90 metros de veludo de poliuretano?

Uma casa popular tem 54 metros quadrados.

O fato é que o diálogo com as massas levou à valorização do ‘gosto’ dos endinheirados, ricos, que pagam bem caro por produtos de griffe, enquanto a massa do diálogo anteriormente citado limitou-se a ser campo de experiências e ficou com o resto possível, as migalhas da mesa, onde a griffe poderia ser aplicada. Colchões, camisetas, jeans...

Afirmo que o fato de uma coisa ser famosa não diz que seja boa nem bela nem de ‘tremenda sacada’. Pode ser famosa por que houve investimento financeiro de alguém, a priori. Digo que de 50/60 para cá a aplicação da propaganda, levando em conta elementos do behaviorismo para observação do mercado e gestalt para saber como colocar algo na frente da população carente, transformaram a mídia num braço da psicologia aplicada às vendas e isso alavancou famosos de oportunidade. Ou os mesmos famosos que durariam 15 minutos. Sacada comercial e não artística. Vale a lei de Goebells.

Acredito que o artista venderá seu trabalho se alguém quiser comprar. Acredito que o artista cobre o que bem desejar sobre este trabalho, independente das tabelas dos sindicatos. Mas não acredito que as pessoas, pós 60, realmente gostem do que compram. São filhos da mídia e do paternalismo dos governantes. Acredito que estão enfeitiçadas pela massificadora mídia impondo a compra e a potencialidade de transformar o suburbano de Vaz Lobo num igual da socialite Copacabânica que comprou móveis Pesce/Mendini pagando os olhos da cara, enquanto que o suburbano terá um Luis Vuitão safadinho feito em Alcântara, São Gonçalo.

O discurso, - e há cursos sobre isso, - para dizer que os artistas não acompanham as leis de mercado é também outra pièce d’art do embrulho e da safadeza, já que falamos de lojas e vendas constantemente. Ninguém será modelista, modista, fashionista se não estiver de olho no mercado. Mas eu serei puro artista se desejo encontrar, empiricamente, um novo gestual e novas tintas para minha obra, independente se vender ou não. Pacotes e embrulhos. Aliás, o pacote é completo. Vem com texto foto e teoria para explicar de que maneira se sofrerá o ato fetichista muito bem explicado por Marx, outrora.

Eu não posso tomar o que Cabral disse, analisar e dar aval. Tirante a historia que ela contou com datas e nomes, corrobora assertiva que pós segunda guerra as artes sofreram abalo e se tornaram mais um produto de fácil negociação. Aqueles chamados de rebelde contra o sistema na verdade o usavam e cobravam em dólares. Cabral explicou, mas, é necessário que exponha o porque, e, creio que uma parte disso está acima. A lei do mercado determina o que será arte ou não.

Quem quiser sofrer em MontMartre ou outros bairros boêmios que o faça, mas não passará de construção da biografia futura de sofrimento e dureza de vida nas vielas românticas Paris ou Greenwich Village. Dará ibope.

Tenho uma coleção de uns 200 álbuns de grupos tão bons quanto Zep, Genesis, Yes que nunca apareceram no mercado brasileiro, pelo menos. Viveram na mesma época, mas, não tinham mídia. E assim funciona nas artes plásticas. Pós 50/60 funciona em qualquer lugar. O olheiro que o descobrirá o é olheiro em função do mercado que domina e é olheiro para alguém.

Olhando a poltrona de bonecas dos Campana me lembrou o sujeito que compra as peças do mestre Vitalino por 10 pratas e as vende por 250 no RJ ou SP. Será importante relacionar a criação e poder de compra e o poder de explorar as artes alheias.

Dessa forma, sou obrigado, a citar Adorno: ‘Ao se visar a produção em série ou homogeneização, as técnicas de reprodução sacrificam a distinção entre o caráter da própria obra de arte e do sistema social.(...) A técnica passa a exercer imenso poder e as circunstancias de se exercer esse poder é arquitetado pelo poder dos economicamente mais fortes. A produção em série, pelo fato de não ser mais que negócio, tem essa ideologia que lhe basta.

Tudo isso enfiado no capítulo da ‘indústria cultural’ que é a exploração sobre sociedade de espelhos, reflexos e sombras de obras de arte. Vide Mondrian no vestido.

As obras de Pesce, Mendini e Campana, devidamente inseridas em seus contextos de produtos da indústria cultural, tratam da coisificação de tudo, inclusive dos clientes que foram formatados para a compra, tendo perdido há muito tempo o senso de escolha e de crítica.

Compre Melissinha com a griffe Irmãos Campana e desfile pelas ruas de Copacabana ou sobre o viaduto do Chá. Muito Fashion.

 

 

 

 

 

DA MORFO

E DA FORMA

Texto em que se pode concordar com quase tudo o que o autor recomenda e sugere, exceto a segunda parte do problema.

‘Na outra, pode afirmar a natureza subjetiva de sua atividade e, abandonando todas as tentativas de reproduzir até o caráter fenomenal do objeto ou, de fato, quaisquer formas dadas pela experiência direta do olho, pode passar a projetar em sua tela um arranjo de linhas e cores que sejam inteiramente subjetivas na origem, e que, se obedecem em geral a quaisquer leis, obedecem as leis de sua própria procedência. Cada obra de arte, então, só obedece às suas próprias leis. Estas são, de fato, as duas teorias que, penso, hão de abranger todas as restantes manifestações da arte moderna.’

Esse arranjo de linhas e cores está baseado naquilo em que o artista viu. Portanto não é tão sem fundamento ou sem origem obedecendo a leis próprias. No mínimo (euclidianamente) obedecerá a leia da gravidade e/ou (einstenianamente) a lei da relatividade e obviamente, objetivamente, a lei da óptica.

As formas do Pollock estão definidas e podemos descrever imediatamente a cena. Mas imaginemos que Pollock, pesquisando e experimentando, foi dissolvendo com seu gesto aquelas formas daquele desenho e elas deram em outra bem diferente?

O fundamento, a origem, o início de tudo era aquilo que já estava em sua cabeça, no seu traço anterior, na sua memória pessoal ou atávica. Não pode nunca partir do nada e nem há forma pura. Não se busca o que não se conhece ou pelo menos intui.

 

 

 

SOBRE A CRÍTICA PSICOLÓGICA

A abstração é uma separação no e pelo espírito do que, na realidade, na natureza, não é separado, nem pode ser tomado separadamente em sentido físico.

A abstração não está isenta das associações de idéias.

Elas interagem. E é dessa associação que falamos, que é coisa constante e convivemos com ela no dia a dia, gostando ou não de Freud. Basta observar a experiência quotidiana de cada um e estamos novamente falando de Freud e Sócrates, - conhece-te a ti mesmo do oráculo viciado em vapores, - ou pelo menos lembra onde estacionou o carro, - associação de idéias leva ao ato de separar.

Talvez a análise que é botar tudo em partes menores ou mesmo dissecar o pensamento seja um correlato do estudo.

Olhamos para a árvore e dali sai (separa-se?) um pé de couve-flor. Associei as idéias e reciclei em outra. Mas a árvore, que me parece organizada no estado físico visível a olho na realidade imediata, é extremamente caótica no estado quântico. Provavelmente neste estado não me daria idéia alguma de couve flor.

E sempre é preciso estabelecer uma regra para entendimento do que vem a ser o ‘espírito’ para não se confundir com entidades metafísicas mais improváveis que o destino quântico das coisas. Espírito como elaboração do pensamento? Espírito como a moda dos tempos que nos leva a isso e aquilo. Espírito como mente? Espírito como tom que se impõe?

Seria legal uma bancada para estabelecer, aqui no fórum, que espírito é esse.

 

 

 

 

 

 

 

FATORELLI ESTABELE DESARTICULAÇÕES

Hoje, o ato fotográfico muda. Superados estão máquina, técnica e agente.

Hibridismos e fusões são experiências para se obter algo novo, mas o que pode haver de novo se o poço sem fundo do inconsciente ainda não foi alcançado.

Tudo parece tender a fazer o novo, inventar ‘um certo novo’, já que o novo real (apesar de inconsciente) não é alcançável facilmente. O inconsciente tem mania de escafeder-se. È uma espécie de órbita de elétrons... quando se chega lá, lá não mais está.

Pega-se o atalho e se diz que isso é novo.

Descentrar, desconectar com o aqui e o agora e trânsito entre os suportes (mídias alternativas) são novos aspectos citados por Fatorelli, e, ai de quem deseja fazer apologia da composição: se deve ser assim ou assado. É um anacrônico fotógrafo.

Corre-se o risco de se dizer. Morreu a fotografia. Viva a imagética construída por qualquer suporte.

Restam as máquinas de Xópingues tirando fotos 3x4. Sozinhas.

Pontos de fuga, proporção são conversas do passado. Vale Heisemberg e outros cientistas do acaso. Vale buscar o quanta onde o objeto pode ocupar dois lugares ao mesmo tempo. O fotógrafo se fotografar pela mesma lente e ao mesmo tempo sem o ‘timer’? Isso seria o novo. Duas fotos da mesma pessoa tiradas ao mesmo tempo apenas que tomadas de épocas diferentes. Isso é quanta e tem luz e fótons na jogada. Isso é o novo. O resto é repetição do clique.

Para ser original o fotógrafo terá que recriar a realidade ou mutá-la na sua obra. O convencionalismo está na captação do real. Mas parece que a luta da contemporaneidade é fugir daquilo que se vê e ver uma outra cosia que nunca existiu e nem existe. Será uma fuga dos tempos modernos? Será efeito TV que altera a realidade para que o público não perceba que está enrolado pelos governantes e poderes de plantão? Que artista é esse que não com-vive com os seus e os faz mergulhar em um sonho de fuga? São pagos para isso?

Fatorelli diz,

Nesse caso, o sentido da imagem passa a depender exclusivamente da participação do observador, da intencionalidade do criador e do seu próprio poder projetivo. Apresentando-se como jogos de percepção, essas imagens auto/questionam-se enquanto imagens verídicas, e, no limite, autodestroem-se enquanto tais.

 

Que diferença tem essa frase se falássemos, em outro contexto, por exemplo falássemos de algo abstrato em aquarela?, pergunto.

Dubois, retirado do texto de Fatorelli expõe que,

Então, não existe mais o interesse pela fotografia como modo autônomo. Ao contrário, percebe-se que a fotografia não pode ser pensada por ela mesma, que é preciso pensá-la em relação à pintura, às novas tecnologias da informática, das imagens magnéticas. Não é mais uma questão de especificidade, mas uma questão de integração das artes, integração das imagens.

 

Eu digo: é questão de integrar a fotografia às artes, local onde ela não está. E vejo dificuldade nisso pois há artes completas em si como é o caso da pintura, digamos, paisagística. Uma das modalidades. Facilita a vida do pintor tirar uma foto e reprocessá-la no quadro, retirando o excesso ou desenhando o que deseja injetar no ‘registro’. Penso que será essa a função, ou, colocar uma grávida sobre o caramujo azul, e, tirando o delírio (sem referências me parece) algo similar à Mulher com o arminho. Parece que por falta de absurdo é preciso inventar absurdos maiores para ser chamado de original.

Mesmo assim, retirando a foto da tela do computador o que temos é uma área bidimensional brilhante ou fosca.

 

 

 

 

 

 

FOT(I)MAGENS

As peças fotografadas (toalhas / bordados / centros de mesa) são agradáveis ao olhar, de acordo com os padrões pré-estabelecidos pela política da boa vizinhança.

As senhoras, muito hábeis na aplicação da técnica, tecem adequadamente seus trabalhos e eles podem ser vendidos com mais facilidade e comprados com mais facilidade ainda até por quem nem se interessa pelo fato.

Mas trabalhos semelhantes podemos encontrar em vários espaços por ai. Por que escolher esse e não aquele ou vice-versa?

Olhando tais obras eu mesmo digo: - Gostei. Não gostei. A toalha é útil. O bordado está equilibrado. O bastidor foi seguido à risca em sua fórmula. A baiana nem tanto sobre um desenho canhestro.

Eu me pergunto como seria se a senhoras bordadeiras fizessem dragões fumegantes em vez de botos saltitantes. Talvez tivesse mais saída para a cozinha de tatuados e góticos, se é que habitam cozinhas. Se preferem em suas cozinhas toalhas de prato com motivos florais ou mulher nua enrolada num peixe carnívoro. Sei lá.

Para mim a importância das fotos manda registrar o seguinte:

É arte?

É única?

É fácil de fazer como se se pudesse fazer mil MonaLisas em série?

Qual a diferença conceitual em pintar a Capela Sistina e Mil toalhas de prato com vazados de linho?

Esse conjunto de obra é escopo do nosso trabalho de especialista?

Raramente, salvo em grupamentos interioranos e sertanistas, esse trabalho é sempre feito por senhoras de idade: essa condição é sine qua non? As senhoras de idade, quando jovens, se preocupavam com essa forma de arte ou se preocupavam em procurar o boto?

Van Gogh batalhou desde cedo na sua arte; o mesmo para com o Lautrec, o mesmo para compositores de música e por ai vai.

A busca do estilo único já condição para a arte. A repetição não.

Questões.

 

 

 

 

 

 

INUTILARTE DESCONCEITUADA

A arte pode ser a experimentação de uma possibilidade. Sendo praticada, de potencia se torna ação. Só. Não há nenhuma necessidade de significado.

A tinta na parede traça desenhos e manchas e isso basta. Não há a necessidade do conceito. E o conceito já é aquilo que está dentro si. Não há necessidade de juntar partes para se levar a dialéticas proposições. O conceito está formado em si. É como buscar várias prioridades, sendo a palavra prioridade só referente a uma coisa... a coisa a priori.

A diminuição de obras relegadas ao sacro tem muito a ver com os caminhos da ciência. Muito menos com as artes em si. A ciência dessacraliza os mitos e relegou para a lateral o tema predileto e que fazia a cabeça das pessoas.

A fotografia diminui o interesse pela pintura acadêmica e tudo isso soa como força para se buscar novidades: olhares e caminhos.

Se havia a função e utilitarismo de enfeitar e marcar posição em castelos e palácios ou mesmo em praças, na estatuária, a arte passa a se definir como algo que carece de qualquer utilidade na modernidade. Se a fotografia copia a realidade a arte pode partir para outra. A arte anda. A arte dá exemplos.

Na modernidade, buscando a linguagem do capitalismo, alguns artistas inventaram suas Fábricas (Factory) e esse é o sinal para a compra-venda de obras. Mas lembramos que DaVinci e Michelangelo atuavam ao ar livre. Rembrandt também. Fechar-se em ateliê é sintoma de decadência capitalista. Chamamos de decadência justamente aquilo que o capitalismo chama de ápice. Se o impressionista deseja captar as variações da luz, o moderno abre um mercado para vender suas obras.

O ofício a ser ensinado e aprendido é o ofício de pensar. Na verdade ensina-se e aprende-se a buscar um método. Um método para estudar, um método para criar, um método para calcular e tudo isso com características pessoais. Não se ensina a pintar o elefante de Dali, nem se explica como e por que é que ele está ali. Essa inutilidade que comove é o pressuposto da arte.

Mas há a contradições.

Se apurarmos com didatismos o senso estético das pessoas (alunos) é evidente que responderão contra aqueles artistas que ousarem contrariar o modo vigente. Para que domesticar a estética de cada um, então? Para que dizer que há olhares e terceira via se compraremos nos leilões a assinatura do ‘artista’, independente do aparato artístico produzido?

E o artista, vendilhão do templo, tenta encontrar brechas e se manifesta nas ruas, nas paredes, até ser comprado pelo grande capital. Ele deseja ser Global. Chamará isso de ‘finalmente foi entendido’, ou dirá que ‘finalmente me eram valor’. Mas, perguntamos, quem é essa pessoa ou instituição que lhe dará valor? São poderosos ou são escolares? São modernos ou são acadêmicos? Dirigem museus ou casas de criação?

A alma do artista migra para o bolso do comprador.

O ‘artista empresarial’ ou falso artista, é contra o status quo até ser absorvido por ele, coisa que lhe dará muito prazer, deixando de lado imediatamente essa coisa de arte e virando peão na produção. Basta a mídia enfiar seu dedo. E olha que ela não mede buraco. A mídia fabrica os falsos heróis, os falsos profetas e falsos artistas messias. Ela é paga para isso

 

 

 

 

PRELÚDIO

Quando Honoré de Balzac descreve a obra de arte que o artista esconde acreditamos que mil palavras valem mais que uma imagem. O problema é: - Que palavras são essas? As mil palavras sugerem mil opções e outras tantas derivações. A imagem única fixa o momento e só terá valor com um texto explicativo embaixo ou a assinatura de um grande ‘IMAGER’. As mil palavras buscam soluções várias e mostram mais caminhos a seguir. A arte, no caso a literária, não deve fixar imagens e imagens fixas são arte em salmoura. Bem... o artista tradicional verá aquilo que formato está em suas cabeças... O texto que descrevia a imagem falava mais do que a mostra da imagem em si.

Quem são os mestres de galeria que escolhem as obras que por ali serão expostas? Que olhar terão? O olhar que segue as regras acadêmicas ou terão olhar para a nova proposta que de tão nova o é também para seu autor?

A disparidade entre a perfeição e o nada, observado pela cabeça que segue regras, determina que muita obra de importância foi deixada de lado ao longo dos séculos... Mas, importância de observação ou importância de venda?

Lutar contra tradições sempre é luta árdua e o artista não pode ser ingênuo a ponto de achar que será imediatamente aceito e descoberto, a não ser que sejam um pintor naife. O artista trabalha para o público? O artista procura descobrir seus caminhos pensando no futuro rico? O artista tem que ser como o professor. Sabe que ganha pouco mas é essa a sua missão trágica. Dar aulas. O artista fará suas obras para si... o público é sucedâneo do processo, se processo houver.

Quando é que há percepção que se é artista e não apenas um esquizofrênico?

Quando a meta primeira é o público

saímos do domínio da arte caímos na produção industrial.

Quem é o público? Qual seu grau de entendimento? Quem pesquisa sobre o isso? O publicitário, o psicólogo, o analista de sistemas? O SEBRAE apontará o caminho das artes e mandará fabricar isso assim-assado pois será vencedora no mercado?

O exemplo de Van Gogh é péssimo exemplo, pois, o artista em questão era neurótico em alto grau e jogar tinta no quadro lhe servia como exercício para dar organização ao mundo que se desmoronava à sua frente. Artistas são neuróticos, especialmente os que não dominam o mercado. E, podia esperar tudo. Neuróticos de vários naipes sabem que a saída para entender, ou buscar respostas mesmo que mentirosas, o mundo se dá pela arte. Quando são economistas ou políticos se tornam criminosos.

Van Gogh não consegue comprador para seus quadros. Quem é que tem obrigação de comprar o que ele produz? Ninguém. Cézanne, lutou para ser aceito pelas instituições artísticas. Ele queria receber o aval dos Mestres o que determina sua completa dependência à opinião alheia.

A arte pela arte não entra nesse jogo.

O artista deve ser neurótico sozinho e, claro, é problema dele e da família.

A situação ‘institucional’ da arte não é muito diferente. O que está em voga e recebe maiores aplausos é a instituição que determina quais gênios estarão no mercado nesta temporada. O artista que tiver suporte de mídia ou lei de incentivo suportando suas neuroses, a despeito do interesse público, é sempre capaz de se firmar.

É possível que o público não distinga um viaduto de uma obra de arte na praça. Uma imagem pendurada no prédio pode ser propaganda como pode ser criação ilustrativa de repaginação da cidade.

E o olhar receoso do público pode ser suspeitoso por que sabe que os grandes Mestres estão nos Museus e esse que inventa essas coisas de danar e apertar botões pode ser um charlatão. Acredito que certo público ainda se emocione quando vê Portinari. Eu nunca vi uma peça, ao vivo, de Portinari. Quando chegar a ver, Brodowski é aqui perto, talvez isso seja o bastante para minha sensibilidade e poderá bastar para a vida inteira.

Anotei uma frase em “Hiroshima, mon amour”, do Resnais, que é legal para a reflexão: - A fotografia (e a série de fotogramas da película) é um objeto que existe para ocupar os espaços que ficaram vazios. Tendo essa frase saído, numa tradução livre, da Hiroshima pós bomba.

O artista sintetiza. No quadro, na escultura, ele sintetiza aspectos da realidade que ele escolheu. Creio que o cinema vem para ampliar esse conceito.

Quando o sujeito fotografa podemos dizer que registra uma realidade. Mas também cabe dizer que no futuro a praça que ali estava está substituída pela fotografia. Registra e memoriza. Registra e resume, ou resumimos nós em nosso subconsciente.

Chaplin, Loyd, cineastas enfim são resumidores de realidade compostas num molde que estimule a reflexão ou a sensibilidade dos corpos que assistem filmes ou vêm fotos.

Agora, é necessário sair do cinema com a consciência de que outra realidade foi mostrada e não o original. E que nunca se trata de retorno à realidade em que vivemos. Antes de entrar no cinema a realidade era outra. A farsa plástica do filme nos dá outra realidade. Quando saímos nunca retornamos ao mesmo lugar.

Dá-se o mesmo com a literatura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MAN RAYo gramma

Fatorelli tem uma expressão maneira: - Para fazer a fotografia falar.

Sim... a tela bidimensional é muda como uma porta. Man Ray parte para o laboratório. É um pesquisador. Acusaram-no de pictorialista. O pioneiro é sempre acusado de algo. Em geral acusado pelos que nada ousam e preferem manter o status quo.

Apesar de Fatorelli dizer que não se hierarquizava foto e pintura quanto a intenção de Man Ray isso deve se limitar à sua opinião. Antes de tudo Man Ray é pintor e a fonte em que beberá e está aplicada na outra arte. Como artista multimídia toma sempre posição de defender seus instrumentos de trabalho: seja um clique ou um pincel. Mas nunca compara um com o outro. Talvez a ingenuidade da resposta minimize a lacuna. Podemos responder: - Não se pergunta que tipo de tinta usa pois sempre alguma coisa de estético poderá brotar se a tela for coberta por pasta de dentes nas mãos de um artista real, mas se a máquina não for boa nenhuma foto sairá, mesmo que algum artista aperte o botão.

Que os antigos mestres retratavam ou tiravam instantâneos da natureza ou de pessoas é fato. Mas sempre se diferenciou seres vivos de mármores, exceto Pigmaleão que ordenou que sua estátua falasse de tão real. Fábulas à parte a diferença entre realidades e artes plásticas sempre se precisou. A foto, porém veio como registradora de realidades.

O artista Man Ray não está interessado em fotografia, ele mesmo o disse, afinal os antigos mestre já faziam fotografia. Sem máquina alguma. Usavam pincel.

Fatorelli diz sobre Ma Ray,

Sua obra não se endereça ao olho, lugar da percepção, como também não parte dos objetos como lugar de sentido. Se nas suas imagens há referências ao olho, como em The Object to Be Destroyed, trata-se de um olho construído por meio de certos procedimentos que o destituem dos seus atributos anatômicos habituais — um olho inconsciente, constituído na medida dos produtos da imaginação, que se acrescenta às coisas e à sua percepção imediata.

Citei para ir contra. Tudo o que é arte visual vai ao olho. É endereçada ao olho. Porta primeira. Após essa captação o que é observado pode mudar de figura em função do conteúdo individual do observador. Que é o que fazemos por aqui. O imaginário vem depois da captação. Pois, mesmo que o olho seja ‘construído’ pela civilização e moda, um elemento ainda falta nesta construção: aquilo que se vai observar. Man Ray diz que explora aspectos que a retina não registra. Sim... a atenção está voltada para conjunto, determinações, cores e muita coisa será captado para posterior observação. Nesse caso podemos fotografar até o que não queremos. Já o pintor sempre pinta o que deseja.

Do texto,

... os rayogramas, simplesmente dispensam a intermediação do aparelho fotográfico. Em meio à polêmica sobre o lugar do fotógrafo, ao ser indagado se ele mesmo tirava suas fotos, Man Ray desfechava: “Sempre. Ainda que outra pessoa aperte o botão, sou eu que tiro a fotografia” (MAN RAY apud HILL; COOPER, 1979, p. 21).

Caímos no ponto do qualquer um tira a foto; hoje as digitais nos fornecem 30 mil fotos por segundo – depois o trabalho artístico é realmente do artista que montará seu modelo de projeção. Os fotógrafos profissionais e suas pré-formatadas composições se veriam queimando com sal de prata a cara do Man Ray quando ele, com sua tesoura mágica, passasse a recompor os fotogramas segundo seu interesse peculiar.

Fatorelli mistura ‘escrita automática’ e ‘air brush’ como representativos do surrealismo ou dadaísmo mas não sei como ele pode afirmar que o air-brush representa imagens do inconsciente. Há sonhos estranhos e há sonhos muito bem definidos, quase materiais. De qual, imagem ele estará falando? Acredito que tenha sido frase sem sentido. Não se pode afirmar sobre a identidade das relações de air-brush e imagens do inconsciente pois estas não são definidas pela consciência. Mas podem ser frase poéticas que tentam explicar o inexplicável. No caso da escrita automática é possível impor esta identidade pois simula a falação do paciente analisado e associações de ideias. Aproxima-se do inconsciente.

A verborragia se aproxima bem do inconsciente.

Havia, na acepção de Man Ray, “melhores coisas a fazer na vida do que copiar” (MAN RAY, 1989b, p. 11), e, ele falava da fotografia de registro. Concluímos mesmo que o perfeito registro fotográfico, e, Man Ray fez vários deles de seus amigos, como a Cal mostrou, não estão inseridas no campo do que ele chamava de arte.

Apesar da textualização repetida de que Man Ray era fotógrafo está evidenciado que a máquina, a ausência dela, o material químico, são instrumentos usados para suas construções.

Fatorelli diz que ‘Formada de modo instantâneo e contando em larga medida com o acaso, esse tipo de imagem apresenta-se como uma via privilegiada de acesso ao inconsciente’. E eu não sei de onde ele tirou a tal via de acesso ao inconsciente. Man Ray cria um símbolo que pode ser via para qualquer coisa. Inclusive apenas prazer estético e crítico.

Man Ray juntava estilos e fundia meios sendo crítico quanto ao seu instrumental. É evidente que ao colocar fotogramas ou rayogramas – ele assim o chamava por algum motivo. Para diferenciar das fotografias e afirmar: - Gente! Eu não sou fotógrafo! Sou artista!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MODA E FIGURINO

EM CALDAS

Dario Caldas afirma que os estilistas são antenas aguçadas, mas logo de antemão, sou obrigado a ser contrário a essa idéia. Artistas são antenas, nem sei se aguçadas. Estilistas antenam seu próprio mundo e a estrutura industrial que o comporta: há estilismos enquanto houver capital. Afirmo, também, que, antes de antenar, estilistas forjam desejos, mudanças e perspectiva que nunca existiram. Basta ler DAS KAPITAL onde o pensamento marxista explica a ação do fetichismo e da produção do desnecessário (feitiço) que mesmeriza o consumidor até esgotá-lo. O consumidor é a vítima elogiada.

Lidam com a estética: é inequívoco, bem como os publicitários e os pastores evangélicos, preocupados com sutilezas mas fundamentados no sensível (carnevale) do ser humano... longe do ideal platônico. Trabalham com elementos do quotidiano e em resumo ou redução da moda: a indumentária exteriorizará idéias e atitudes apenas sob observação ultra/romântica manipulada pela mídia. Jeans é fardamento de trabalhador de estrada de ferro. Em manipulação virou atitude juvenil de liberdade. Na China todos usavam a mesma roupa na Revolução Industrial. E o mundo Ocidental reclamava. No ocidente todos usam a mesma roupa na Dominação Cultural: o Jeans e é IN. Moda? Atitude? Imposição? Bucha de canhão?

A roupa que nos cobre, nos cobre para evitar o frio, a nudez (que hoje é ilegal); a maioria dos escritos de camisetas (as palavras de ordem e emblemas) são incompreensíveis a seres humanos por usarem idioma alienígena. Ostentam, os consumidores, aquilo que o dinheiro lhes permite comprar, muita vez, arremedo do original que aparece na TV; roupa emblemática forma o exército de seguidores do ícone ‘artístico’ recém construído.

Como juntar esse tema de figurinismo e moda com a fragmentação. O próprio segmentar do curso é um reflexo da fragmentação. Mas vejamos os exemplos:

Giacomo Balla– movimento, gestual, velocidade, fragmentação da luz, das imagens pintadas; destruir a imagem sem torná-la completamente abstrata, mas, sabidamente longe de seu natural. As formas, a luz (que sugere dinamismo) e o cromatismo (outra faceta do movimento). Desenhista, contatou impressionistas e neo-impressionistas (fragmentadores contumazes). Assinou o Manifesto Técnico da Pintura Futurista. Depois retornou ao realismo, escultura e cenografia.

Recurso para representar o dinamismo: simultaneidade, desintegração, repetição.

Idéia: o observador deve captar, de uma só vez, as sequencias do movimento.

Madeleine Vionnet- Estilista, usava modelos em bonecas, depois passou para a escala humana. Corte e drapeado. Muito mais pano para esculpir a roupa. Acabou com o uso do espartilho. Vionnet utilizava tecidos incomuns para a época e lugar. O estilo se tornou atemporal. Mas importa relevar que rompe com o modo de fazer roupa do século 19 e propõe nova linguagem e essa é sua maior contribuição. Romper é fragmentar.

Alceu Penna, mineiro, da arquitetura às Belas Artes. Desenhista, tem técnica para construir com os fragmentos de rabiscos; rápido, traço ágil, desenhava menus, cartazes, cenários, figurinos, decorações e fantasias, detalhava texturas e tramas dos tecidos. Ilustrou livros, principalmente, infantis. Nas revistas abordava temas mundanos, políticos, cinematográficos, esportivos. Foi referência: Referência da moda a ser copiada; difundia modelos em voga, - o que demonstra que a publicidade e o jornalismo ditam a pauta sob a ordem pagante. Jabaculês. Vejo pauta que promova venda, seja ela qual for. Referência de sugestões (mesmerismo, sugestão, atitude e atividade subliminar tentando alcançar os fragmentos da mente que se constrói e ali montar uma ‘verdade’, um ‘objeto de desejo’). Frases e atitudes como os bordões dos comediantes de TV, criando modismos forçados, sem qualquer raiz popular, parecendo ser do povo.

Seria, Alceu Penna, perceptível sem a mídia? Quantos Alceus há por ai já sem mídia?

Christian Lacroix, estilista, década de 80, século xx. Simplicidade e minimalismo. Cores vivas, estampas vibrantes, bordados elaborados, misturas de tecidos, silhuetas volumosas trouxeram fôlego à indústria da moda, - e é interessante notar o viés obrigatório entre essas Casas e a indústria que comanda. A indústria construirá realidades inexistentes, não naturais, modus vivendi obrigatório. Para atingir o público de classe não abastada surge o resumo plug and play da moda: o Prète-a-Porter. Moda para homem e mulher. Perfume. Tudo pronto num pacote. E tome euro.

Uma exposição da obra de Lacroix quer demonstrar que o figurinismo e arte têm o mesmo sabor. Mas isso me parece vender Picasso às dúzias, copiados na gráfica da esquina. Ou seja, usando toda a vertente de mídia e de trabalho de alta mídia para que a indústria pudesse auferir os dividendos dos investimentos aplicados. Não fosse assim por que fazer essas roupas se Van Gogh, notório fragmentador... bem deixa para lá... deixemos o irmão a comprar seu único quadro e voltemos à indústria.

Luxo, fantasia, audácia são palavras heróicas. Representam mesmo a obra de Lacroix ou serão palavras que dinamizam a venda?

O mundo é fragmentado. Aquilo que nos parece inteiro é formado de pedaços. E de pedaços construímos os relativamente inteiros. Em qualquer vertente de arte ou indústria.

 

 

 

 

 

 

 

AR(TE)CNOLOGI(A)RTE

A mudança de orientação vem coincidir com a ampliação do jornalismo e mídia, juntando forças com o vitrinismo e venda de objetos. A imprensa, TV e radio favorecem a quem bancar os custos.

Pouco tem a ver com críticos abalizados ou análises de autoridades incontestes. O jornalista contratado fará aquilo que o editor mandar.

De maneira erudita Vera Beatriz diz que certos conceitos perderam a força como se fosse algo que rolou naturalmente. Mas não o foi. Principalmente os conceitos de: apropriação, repetição e efemeridade têm a ver com criar menos e copiar mais. E que isso dure pouco pois a moda chegará com outra onda. Justificativa pobre para aquilo que se quer chamar de ARTE.

Mercantilismo e espetacularização são as palavras a priori inseridas no pensamento do ‘artista’ moderno na criação de suas obras. Toda a produção espetacularizou-se. A mera edição positiva da vida do jogador de futebol pode ser chamada de arte e, na verdade, nada mais é que aplicação, sob fórmula de ampla repetição, da técnica de edição consagrados em livros. Esta servidão afasta o produto da ARTE, que nós, futuros especialistas, devemos obrigatoriamente tratar de (re)conceituar.

No campo da ‘não permanência’ da arte podemos também supor que se evita analisar, depois, a técnica usada. Como o artista atingiu aquele estado de cores ou montagem ou sutileza desaparece com a obra efêmera. A ‘não permanência’ impede dizer que o artista é medíocre. E sabemos todos que a espetacularização e efemeridade levam a impressões que atingem o primeiro grau da sensibilidade e não levam a reflexão alguma. O fato curioso é que o artista do efêmero só é percebido como artista após se fixar via fotografia ou filme aquilo que deveria sumir no mapa, é ser efêmero, tratando-se de contradição evidente. A mim mais me preocupa saber se depois da queda o artista em salto no vazio se machucou.

O que me deixa preocupado é a necessidade de explicar o significado do conceito usado ou da obra feita. Devo dizer que qualquer forma de arte explicada já arte não é. Quando Beethoven compõe a sexta sinfonia ele não dá o nome programático de ‘A pastoral”. Alguém, assim o fez. Para que? Para facilitar o entendimento? Por isso que Stravinsky prefere falar de música apenas no sentido de arte pura, sem explicações, havendo de cada ouvinte relações de acordo e em função de seus conteúdos, de ouvinte causando reflexões que dependem desses conteúdos; ou seja, a cada cabeça uma sentença. O tensionamento dos limites entre o que é real ou irreal, sensorial ou intelectual, objetivo ou subjetivo, individual ou coletivo, permanente ou efêmero, arte ou não-arte (sic)” é coisa que se realiza em campo filosófico e há muito pensador ativo que já direcionou o discurso, e me parece que há grupos que não desejam debater o assunto pois acabará com o glamour de se jogar conversa fora sobre genialidade e criação artística. Provavelmente, acabará com o mercado, o deus maior.

Ainda penso que uma estátua que leva 18 meses para ser feita é ARTE. Ainda acredito que se o artista tiver como se manter (comer, pagar as contas, se virar - impositivos da civilização) e ainda fazer a tal estátua é um problema dele mesmo. Que a sociedade tenha que entender que uma pessoa só sabe pintar quadros é um problema do artista e não da civilização, nem da sociedade. É precioso (des)romantizar esse fazer. Não acredito que a multiplicidade formularia de uma obra seja arte. E também acredito que uma máquina fotográfica que dispara ‘zerentas’ fotos por segundo acabará por enquadrar adequadamente o objeto. Isso é acaso.

Penso que o artista tem que ver no bloco de mármore o ‘Moisés ‘ que está lá dentro. E será obra única. Reflitamos: Um artista performático resolve destruir, a marteladas, a ‘pietá’ do Michelangelo. Apropriação de objeto, efemeridade, alteração do objeto tanto pode ser um ato político como forma de arte. Ou a permissão se limita a guidão de bicicleta e vasos sanitários velhos, conquanto não invada museus e galerias e tire a mão da minha Gioconda? A arte sob controle social? Essa performance destruidora, iconoclasta, será uma forma de arte efêmera?

Desejo, pessoalmente, que o artista domine sua técnica. Se possível, que faça sua tinta, que monte seu pincel, que se desdobre a captar a luz. De outro modo serão apenas apropriações. Atalho que a mediocridade usa e abusa.

PETER GREENAWAY é artista que relê o mundo com películas de cinema. Ele, e equipe, roteiriza, ensaia, capta imagens, monta, edita, enfia a música e projeta na telona um aspecto da realidade. Ou múltiplos deles. Ou uma leitura da realidade, eivada de matizes e nuances e símbolos e inter/relações de significados. Não é um filminho de amor da sessão da tarde. Aponta pra outros caminhos. Cenários são instalações efêmeras. Mas serão fixados pela película ou vídeo. Esse Peter Greenaway que trata de obras de arte em estudo que viram filme tem autoridade para trabalhar com tecnologia de ponta que desponta na era digital. É artífice. É instigador. E não é performático do acidental. Sua obra é reflexo, é refletida, é resposta a indagações.

Mas convenhamos, o que temos é o uso de tecnologia evolutiva que busca captar o real. Desde o trem chegando à gare. O gorila de 1930 mostra que se tentou o movimento do macaco-boneco. O gorila do século 21 era real em sua imagem digitalizada e se tornou gorila-além-do-gorila. Atingiu-se assim o auge da esquizofrenia. Retomamos o caminho dos acadêmicos e as obras que parecem fotografias. Simulacros. O filme hoje (3D?) esbarra no real. Mas, devemos lembrar que a população inteira usa óculos (que imagem real será essa?) 3D, experiência que está abalando as pessoas é experiência que temos todo dia. Vemos em 3D todos os dias.

O multiartista Greenaway diz que o cinema morreu já tem tempo. O cinema de Hollywood, bem entendido, a fábrica de copiar imagens, e suas cópias comerciais pelo mundo. Ela produz em série (produção em série nunca foi forma de arte, pelo visto) com histórias previsíveis (é necessário que tenha história? Se não tiver não vende? Isso é fórmula ou mera imposição de cartéis). Na Holanda, onde ele mora, as pessoas vão ao cinema uma vez a cada dois anos, em média. Peter Greenway é autoridade em sua arte e na análise de seu campo de ação. Ele diz,

"Não há mais por que juntar um monte de gente numa sala escura em que só há um lugar bom para ver o filme, a poltrona equidistante das caixas de som e que permite ver a tela bem no centro", diz Greenaway, que vem operando com vídeo de alta definição há vários anos. "Já existe tecnologia para envolver o espectador em som e imagem por todos os lados e fazer dele o sujeito da ação."

Isso vende?

Isso não importa vender. A não ser para quem deseja constantes avanços sobre campos esquizofrênicos alheados da realidade vigente e voraz.

Ambientes virtuais e tridimensionais provam que crianças e jovens vivem em época pós-cinematográfica. Greenaway mixa, edita e reedita imagens em "live act" (performance?). Usará equipamentos ‘touch screen’ para projetar e misturar imagens em grande escala com o toque dos dedos sobre uma tela de monitor de alta definição. Os botões abertos ao público.

Esse ‘novo’ cinema o vivo tem como fonte de inspiração a pintura. Peter afirma que,

“... os pintores Caravaggio, Velázquez e Rembrandt foram os inventores do cinema, três séculos antes dos irmãos Lumière" (...) Estão ali a dramaticidade e o jogo de luz e sombra que fizeram a grandeza do cinema narrativo nos anos 30 e 40. E é esse aspecto sensorial que o espectador absorve, muito mais do que a estrutura romanesca."

Qual a visão artística de Peter Greenway?

“Decidi, há muito tempo atrás que, se eu fosse fazer filmes, eles deveriam deliberadamente parecer filmes, somente artefatos artificiais. Eles não são janelas no mundo, eles não são reconstrução do mundo. Eles são deliberadamente artificiais, como a pintura é artificial.”

Para Clément Rosset, e daí projetarmos Peter Greenaway, Shakespeare é o mais artificialista de todos os escritores. O artifício como concepção estética, linguagem estruturadora. Greenaway quer mostrar que a ficção é ficção, que a arte é "falsificação". "Truque" ou "falsificação", em vez de negar a dignidade da literatura (ou da arte), na verdade confirmam-na.

Tulse Luper Suitcases, visa libertar o cinema do enquadramento, dos atores e mesmo da câmera. Obra ‘work in progress’, propõe rede de materialidades, suportes midiáticos e espaços diversos. O mundo oferece grande quantidade de atividades multimídia e como consequência, há a multiplicidade de públicos e escolhas. Afirma Ivana Bentes,

os “seus filmes formam uma verdadeira enciclopédia da história das artes e das técnicas, onde a pintura, o teatro, as artes figurativas, a ópera e o vídeo têm um papel privilegiado na construção de uma nova visualidade”.

Music and Mozart, por exemplo, é obra original, onde se promove a síntese de artes e mídias, como observa Arlindo Machado:

“Associado ao compositor holandês Louis Andriessen, ele dissolve as fronteiras entre cinema, música, teatro, balé e pintura para propor um espetáculo multimídia total, fazendo combinar ação ao vivo, dança, canto, computação gráfica, texto escrito, animação, pintura sobre a tela, além de orgias sexuais, rituais satânicos, escatologia, dissecação de cadáveres, referências ao teatro de anatomia de Andreas Versalius (século XVI) e paródias das obras de Mozart.”

As obras de Greenaway são como um grande projeto pessoal que, juntando tudo como uma única obra fosse, vários rascunhos, concretizações parciais, conexões, formam uma rede. Predomina o entrelaçamento e associação de ideias e imagens; as obras cinematográficas mesmo que ‘domesticadas’ estão no campo do cross media.The Tulse Luper Suitcases,por exemplo, trata-se de três longas realizados com tecnologia digital, diversos websites inter/relacionados, obras de instalação, 92 livros, DVDs, videogame on-line, VJ performances, peças teatrais e uma série de televisão, que pretendem reconstruir a vida de Tulse Henry Purcell Luper, cuja vida ele mesmo arquivou em 92 maletas, posteriormente encontradas ao redor do mundo. O diretor, com a telatouchscreen, realiza diferentes montagens para o filme, de acordo com o seu desejo.

Falemos de apreensões do mundo: O projeto está sustentado na tensão entre o ato de colecionar objetos do mundo (apreensão do mundo) e o rígido padrão de organização (repetição). Pode-se acumular, amontoar e sobrepor informação, enquanto se pode propõe dar sentido a partir de uma regra rígida, mas ao mesmo tempo geradora de complexidade.

Entrelaçamento de imagens, objetos, sugestões, música, intervenções e mídia, propondo diversas narrativas. Assim, os limites entre cinema, artes visuais, mídias digitais e performance são diluídos e os próprios limites da obra se tornam imprecisos.

Temos Wagner falando sobre a ópera como a ‘obra de arte total’; depois Eisenstein cita o cinema como a ‘obra de arte total’; depois temos Greenaway dizendo da TV como ‘obra de arte total’. No caso de Greenaway, usando as grande telas de alta definição, vai além, como na feitura de um cinema de banco de dados, fuga da linearidade, assim como um database cinema. Diz Greenway,

Se um sistema numérico, alfabético de codificação por cores é empregado, ele é feito deliberadamente como um dispositivo, uma construção, para contrariar, diluir, aumentar ou complementar o impregnado e obsessivo cinema, interessado em tramas, na narrativa, na “agora eu vou contar-lhes uma história” escola de cinema.

Em vez de sintetizar todas as artes em uma, Greenaway parece preferir diluir todas as formas de arte em um banco de dados, pela obra pós midiática, como diz Arlindo Machado. O olho estruturador enciclopédico. Um panopticon de Foucault para ter total controle da obra com força de alterar aquilo que vê.

Referências

BENTES, Ivana. Greenaway, a estilização do caos. In. MACIEL, Maria Esther (org).O cinema enciclopédico de Peter Greenaway. São Paulo: Unimarco, 2004.

BLANCHOT,Le livre à venir, p.132

MACHADO, Arlindo.O cinema e a condição pós-midiática. Cinema sim: narrativas e projeções: ensaios e reflexões/ organização Kátia Maciel. São Paulo: Itaú Cultural, 2008.

ROSSET,A anti-natureza, p.114.

http://cinema.uol.com.br/ultnot/2007/07/09/ult4332u274.jhtm

http://www.revista.agulha.nom.br/ag23greenaway.htm

http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/comtempo/article/viewFile/6727/6095

 

 

 

MOMENTO DE REVIRAVOLTA OU ENTREGA DOS PONTOS?

A arte, segundo Conduru, nesses movimentos – POP ARTE, como exemplo, -

reveem tanto os comprometimentos mercadológicos intrínsecos à unicidade da obra de arte, sua dimensão fetichista, quanto o idealismo inerente às tentativas de reconfigurar o ambiente com os princípios supostamente racionalizantes da indústria.

Então é fato que a arte – a indústria artística -, em vez de trazer reviravolta ou ser revolucionária, se adapta ao sistema de mercado e o sistema de mercado manda fazer aquilo que agrada e vende muito. Mesmo que seja loucura. Mesmo que seja a imagem do ‘artista revoltado com o mundo que não o entende’, muito mais importante que sua ‘arte’.

De natureza efêmera já havia, na Commedia dell’arte, os grupos que perambulavam pelos burgos e de certa forma o teatro tem natureza efêmera mesmo por que cada peça pode ser interpretada de uma maneira diferente a cada dia. A não ser que a noção 'perenidade' tenha que ser um exercício feito em local onde se mostram as artes perenes – o museu ou o salão. Não há novidade num happening, a não ser o nome que não quer dizer mais do que apresentação. Cada show ao vivo é happening. Acontecimento.

Algumas Land-Art são de inutilidade extrema o que pode convir com a nova proposta de insignificância das artes. Lembro da espiral. Feita em sitio onde ninguém vai e construída para que a pessoa visitante espiralasse no ambiente; curtisse a paisagem que ninguém iria ver de tão destruída ou inóspita. Uma paisagem decadente. Gasto inútil de dinheiro em local inóspito. Talvez o ápice dessa espiral fosse justamente a arte de extorquir recursos para a efemeridade, já que há tanto dinheiro sobrando. O efeito no mundo dessa espiral, tirando o que dizem os magazines americanos, é suspeito. Americano já é suspeito por si só.

Já afirmei que não considero artista aquele absorvido pelo sistema ‘criando’ objetos e situações artísticas sob encomenda, perdendo o sentido crítico. Se o artista é pago pelo seu governo o seu sentido crítico está inibido. Se buscarmos a subjetividade essencial do artista direi que ele tem que ser livre e soberano e independente e pronto para mudanças pessoais. Artista estabelecido, como os cantores do rádio, são agentes suspeitos e, muitas vezes ingênuos, da manutenção da cultura de controle e exploração dos ouvintes que têm ouvidos primitivos como diria Adorno.

O artista criador sempre foi apropriador pois não se cria alguma coisa do nada, vide Deus.

Acontece que o artista menor apropria e percebemos imediatamente de onde vem a obra inicial.

Talvez ai a diferença. Em música, por exemplo, a música profana sempre foi a fonte da Música Sacra.. São apropriações.

Villa-Lobos e Tchaikovisky recheiam suas obras de temas e motivos folclóricos e populares. Mas, são artistas maiores. O concerto nº 1 para piano e orquestra do Tchakosvisky tem 500 motivos populares encadeados. Quem percebe isso? Um russo ou quem estuda morfologia. Daí que o apropriador tem que ser culto e estudioso.

A crise de inventividade da modernidade não pode ser apoio para que se aproprie ad lib. As apropriações modernas se tornam ‘famosas’ por que a midia as empurra para isso. Uma faixa musical tocada na novela vende sempre. Warhol é exemplo flagrante disso. DJs são outros. O sampler é o fonograma do incompetente que posa de artista. Quem tem em si a sensação de trabalhar com arte e técnica até desiste de trabalhar por que o titulo de artista é espalhado por ai à torto e à direta. O maestro leva seis anos para se formar e se chamar maestro. O regente da banda furiosa do interior recebe o mesmo título. Eu prefiro não ser chamado de nada. Chame-me pelo nome.

A crise da arte como criadora estará na atitude dos que desejam se apropriar do artista como fonte de lucros proclamando artista a qualquer um. Não importa muito se em determinados períodos haja crise na criação. A crise não é coisa ruim. Crise é o topo da onda, uma espécie de turning-point. Pode ser um período de reflexão do verdadeiro artista, período em que o os subprodutos do marketing posam para as fotos que sempre estão prontas para eternizar qualquer coisa, mesmo a mediocridade.

 

 

O ESPECIALISTA

Falarei sobre achar isso ou aquilo muito bacana.

Há obras que me agradam. Não quer dizer que deva ser ordem estabelecida para a totalidade das obras. É apenas gosto pessoal. Tenho um tabuleiro de xadrez, baiano, de peças feitas de barro e cada peça é um cangaceiro. Adoro aquilo.

Mas sei que a partir do Curso de Especialização o "muito bacana' vira frase de autoridade e passível de que a tomem como referencia e estabelecimento de diretrizes.

Nesse caso do barro e das peças me chama atenção a coisa da fixação na terra. Obra de humildes, não menos artísticas por isso, trazem a relação do uso do material mais à mão, o barro (se bem quem em caatinga a diluição do barro é coisa dura), e, a representação das imagens no material ‘barro para onde nosso corpo retornará’. Tem uma leitura bíblica indireta nesse caso. Do barro para o barro. Da terra para a terra e isso é material, positivo e real.
Não defendo que o artista morra de fome para ser original ou autentico. E nem que não venda telas, se lhe for permitido. Não o foi para Van Gogh. Se lhe couber vender as peças - bem vender, se possível, - e for possível a multiplicação das peças de barro em escala industrial, que o faça. A peça é dele mesmo. Pega o dinheiro e come.

Mas notem que aquele design pode ser capotado numa lata de forma, e, fabricado com argila transgênica (látex e pigmentos).

Pergunto-me: O italiano turista que compra as obras de barro sempre pretende levar o original da terra? Ou se satisfará com a cópia do design, repetida em indústrias italianas ou chinesas? Trata-se da mesma arte?

Posição minha: Caiu na indústria não é mais arte. A mesma mão fazer duzentas peças, uma a uma, é arte. É como Picasso pintando mil vezes a mesma cadeira (estudo) para ter domínio do gestual.

O método serigráfico (grafismos em série) veio direto para a industrialização e não me passa pela cabeça que qualquer capitão de indústria pense em montar uma fábrica para multiplicar arte, pelo bem de seus clientes.

As primeiras contas são feitas com o contador e a balança de lucro. Se não der o esperado nada de fábrica. Se Andy Warhol não lucrasse ele nem começaria com suas ‘obras’ (sic).

Para mim o fato é que a expressão artística é muito pessoal e não sei por que tem que ter valor de mercado. Sei que as pessoas se identificam com esse ou aquele artista por que o artista é ponte para as expressões da platéia inábil tecnicamente.

Cabe aos especialistas perceberem esses detalhes. E criticar.

 

 

 

O NOVO É A CÓPIA?

Mas a arte pode ser expressão do individual. E, como não há necessidade de ter que explicar nada, sendo assim inútil num mundo de resultados e lucros, - nem ler ou reler este mundo, nem lançar olhar algum sobre as questões do planeta, a arte pode, ainda sim, apenas ser a prática que leve ao auto-prazer, em si; expressão da humanidade do individuo, ou extensão poética livre leve e solta.

Está claro que o individualismo do cidadão-artista vai contra os coletivos necessários do movimento capitalista. Devemos lembrar que as sociedades ditas socialistas, na atualidade, China e similares, são capitalistas em suas relações externas. Esse individualismo pode ser resistência contra os totalitários estatais ou contra os totalitários econômicos. Dessa forma poderíamos ver a atitude artística como ato ofensivo e estranho ao corpo tradicional da sociedade. As autoridades sempre estão com pé atrás quando deparam com os individualistas que alcançam grande popularidade com suas obras esquisitas.

Será isso o ápice da arte?

Há quem que diga que faz ‘arte’ quando vende bem suas obras pictóricas, fotográficas, escultóricas e outros que tais. Digo que esta será a forma industrial que dá as mãos ao mercado e à sociedade. A ‘arte’ aceita pela civilização. A ‘arte’ sob controle e cabresto. A ‘arte’ que não critica. Os paisagismos ilustrativos da praça da República são feitos para embelezar paredes.

De certa forma será artista quem no momento souber captar o ‘status quo’ e, na sua forma de arte, bater de frente com os poderes questionando esse mesmo ‘status quo’. Isso na modernidade. Da Vinci, artista; Michelangelo, artista; em suas épocas respeitavam o status quo. Mozart tomou o que sempre se fez e elevou a arte/técnica ao cume. Nada inventou, a não ser o apuro no manejo das notas e sons.

Hoje, tomando evolução tecnológica, evolução e domínio da mídia, fundamentos da psicologia analítica, industrialismo e fetichismo de mercado, a arte tem que ter outros pilares. O especialista terá que abolir os olhares repetidos e tendentes para esboçar, junto ao artista que o projeto das artes é ser inútil. Algo como o Pinóquio às avessas, como diz Ruben Alves. O Pinóquio é um boneco de pau que vira criança, após sua vida (experiência, empirismo) na escola e sociedade. A criança entra para a escola e sociedade e, se transforma num boneco de pau (robot, autômato). Cabe ao artista não virar boneco de pau, fugir do mainstream e se prontificar a vender pizzas para viver, ou tocar nos bares da vida, enquanto projeta sua arte independente, se isso é o que deseja.

Busquemos o retorno de Piet Mondrian e as cores por elas mesmas. A cada tela uma alteração de milímetros ou centímetros. A cada tela um pingo de cor diferente sobre o vermelhazulamarelo fundamentais.

Proponho a discussão: fazer artístico por si, - ars gratia ars, ou o fazer ‘artístico’, para o comercio: algo como o SEBRAE dizendo que tipo de foto tirar, que tipo de quadro pintar, que escultura fazer, para poder vender com certeza e mostrar um bom relatório de lucros. Se depender da cartilha de SEBRAE eu devo fazer música sertaneja para obter o lucro do investimento e fazer crescer o capital. Fórmulas. Afinal, você quer lucrar ou não?

Para cada lucro a fórmula que lhe compete.

Que tipo de artista eu sou? Aquele que receberá as palmas de meus vizinhos acríticos, sem a menor chance de debate ou competição, ou serei aquele que querem ver pelas costas por que não vai ao programa da Xuxa divulgar a sua ‘nova’ música famosa e popular?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O OLHAR FOTOGRÁFICO

d’aprés Isabel Gouveia

O olhar sempre deseja mais do que lhe é dado ver. A pessoa que detém ou pensa deter o olhar terá capacidade de perceber isso?

O que é ver? Só remete ao que é visível? O ar é visível diretamente ou indiretamente? O espírito é visível? A Alma é visível? Metafísica é uma desculpa? Quando é que se separa a noção do que é invisível do que é inexistente?

Pesquisa sobre certas populações do Pacífico:- Não identificam e nem denominam várias cores: o verde e o azul, o laranja e o vermelho, são a mesma cor. Só se vê aquilo que o conceito mental havia formulado através da linguagem e da cultura. A Cultura impõe olhares. A Cultura formata.

Dessa forma é possível ter OLHAR FOTOGRÁFICO pasteurizado e domado, domesticado pela situação cultural, e será independente disso quem treinar olhar a distancias. Treinar distancia é ficar fora do sistema para analisar criticamente e não com olhar domado. Pela formatação cultural. Essa forma de aprender, testar, educar, treinar é degrau, passo a passo de uma formatação da mente e da capacidade de olhar com ideal de obedecer ao pensamento dominante. No caso a ideologia que promete comprar o teu produto muito bem composto pelo OLHAR FOTOGRÁFICO da moda.

Portanto olhar e linguagem e cultura são indissociáveis. O ser humano percebe o mundo, civilizado ou não, articulando entre estrutura mental e intuição (aquela ficha que cai quando você, mesmo que inconsciente, combina todos os símbolos e sinais e fatores e sintomas e obtém um caminho na sua rede neural que o faz agir. Intuição não é metafísica. Não cai do céu, ou, chuva seria metafísica). A linguagem e a neuro/linguística no meio. Existe vinculação direta entre o ato de ver e o ato do conhecimento. O OLHAR FOTOGRÁFICO surge, apenas, como mais um elemento deste universo.

O desejo de registrar e representar a realidade está presente na história da cultura ocidental como desejo de apreensão da realidade. Mas, como apreender o (ir)real? É possível? O que é o irreal? Será conformado com o inconsciente sómente possível após Freud? Ou o inconsciente suscitado pelos filósofos do estoicismo e do epicurismo já não premeditava as construções desse mesmo inconsciente?

Pela arte, especialmente através do desenho, da pintura e da escultura, o ser humano buscou esta apropriação. Com o nascimento da fotografia estas linguagens foram libertas da tarefa e puderam livremente caminhar pela abstração, pelo experimental e pelo conceitual. A fotografia passou a ser a captora universal do real imediatamente visível. O mensageiro que traz a noticia do grande evento. Mas, não o grande evento. Uma foto traz a notícia que Da Vinci construiu a Mona Lisa. Mas, não é a Mona Lisa. E, alterar a Mona Lisa será alterar o grande evento. Por sua natureza técnica, tem ela o papel de apreender através da captação das luzes, a imagem da "realidade", assim mesmo entre aspas. Fotografar, - como as artes também e creio que cumprirá ao artista independente libertar-se desse peso, - também tem seu viés ideológico e obedece às leis da civilização.

A fotografia fornece provas. Se passarem pela edição, provas suspeitas. Em vez do fogo a fumaça. Mas pode haver fumaça sem fogo. Há quem diga que o beijo da II Guerra foi montado por dois atores previamente contratados. Coisas que ouvimos falar, mas que suscitam dúvidas,parece-nos comprovadas quando delas vemos uma fotografia retocada. É necessário SAIR BEM NA FOTO, diz o velho ditado. A fotografia parece se relacionar de maneira mais simples e direta, e, portanto, mais exata com a realidade visível do que outras linguagens miméticas. As outras artes, uma vez livres, podem cair no simbolismo e no abstracionismo, como já foi dito, para darem vazão ao seu verdadeiro caminho de delírio e reconstrução dos mundos do inconsciente. Darão vazão ao inconsciente e tornar-se-ão consciente.

A Foto é sempre bidimensional. A pintura, apesar de aparentemente bidimensional parecendo ocupar a área da tela, em última análise, - não fotográfica pois esta, repito, é bidimensional, - tem a tridimensionalidade da tinta que sempre sobe uns milímetros na tela. Espátulas não me deixam mentir. O 3D da foto é ilusório.

A fotografia pode fornecer provas. Tem sido e ainda é, sua mais importante função em nossa sociedade, diretamente ligada o mercado de trabalho produtivo, fetichista e materialista da civilização ocidental moderna.

Susan Sontag polemiza o papel e a natureza da fotografia relatando uma experiência que denominou de epifania negativa, quando com 12 anos de idade folheou numa livraria, algumas fotos sobre o campo de concentração de Dachau. Diz ela jamais ter visto algo, seja em fotografia ou na vida real, que a atingisse de modo tão incisivo, profundo e instantâneo. Ela afirma ser possível dividir sua vida em duas partes: antes e depois de ver aquelas fotografias, embora somente vários anos depois tenha entendido plenamente seu significado.

 

A fotografia pode ser impactante. Substituir a experiência do ‘ao vivo’. Num campo de concentração o mais vagabundo celular sacará uma foto impactante, independente do olhar.

Mas a experiência de Sontag nada mais é que tomar ciência daquilo que está inconsciente. Ela viu, ‘cruamente’, o que nunca tinha visto. E o mesmo pode se dar ao vermos, - eu nunca vi a foto de um ornitorrinco. Já vi desenhos. Certamente será objeto impactante.

A imagem fotográfica está onipresente, - mídia em geral, TV, jornais, revistas coloridíssimas (pena daquele pessoal do pacífico), e causa efeito imenso na compreensão do mundo e na formação da sensibilidade ou insensibilidade ética. A foto pode ser alterada a valer. Alterar a Mona Lisa é crime. E só tem uma. As fotos se multiplicam. Vale para os dois pólos. A fotografia duplica a imagem do real. Evidencia o real. Mas são simulacros da pessoalidade que não existe. Faz-nos crer ser este mundo é mais acessível do que na verdade o é. Mediadora entre ser humano e realidade. Medium da farsa.

No entanto, de Sebastião Salgado - ÊXODUS. José Saramago o comparou a obra ao "Inferno” de Dante. Mas será que Saramago se referenciava às xilogravuras do Gide? As populações desalojadas por guerras, fome, miséria e êxodo rural. Não dá para brincar de editar e colorir artificialmente nem de tirar ou por objetos. Tem que ser o retrato cru. Esperamos da foto a realidade que está longe para que a frase de Nietzsche não se justifique. Uma árvore caiu na clareira. Não vi. Não sei se existe tal árvore. Nem sei se existe a clareira.

Em vez do OLHAR FOTOGRÁFICO, esperamos a presença e a oportunidade e sacada do fotógrafo que será aliado da foto denunciadora. E verdadeira. Toda peça de teatro parece muito bonita e bem interpretada numa foto. Mas isso de nada vale. O atuar é que dá o tom. A foto fixa o momento. A peça dura hora e meia. Ouçamos novamente o que diz Sontag,

"Para os fotógrafos, não há, finalmente, diferença alguma entre o esforço de embelezar o mundo e o contra-esforço de arrancar-lhe a máscara. A câmara pode ser indulgente; mas também ser muito cruel. Sua crueldade, porém, acarreta tão somente outro tipo de beleza". De alguma forma, este paradoxo não difere muito daquele vivido pelo sentimento frente ao sentimento da dor e ao do prazer.

 

Se quiserem chamar isso de essência humana é possível. Mas pode ser apenas condição humana. Não há o SER HUMANO, mas o ESTAR HUMANO. Saímos do TA ONTA para entrar no campo do EINAI. Novos desafios e propostas estão permeando a linguagem e o olhar. Fotógrafos trabalham com experimentações abstratas ou não. Com a fotografia digital se estabelece a fusão entre linguagens, isso abala a reputação de documento, de comprovação da verdade.

Dessa forma o olhar fotográfico... perderá sua importância?

O EXEMPLO DE NISBET

Nisbet dá um exemplo retirado da boca de Gilbert and Sullivan. Se forem os que conheço são músico e libretista do teatro vitoriano, autores de operetas famosas, logo, artistas... ao comparar cientistas com artistas.

Retomo minha opinião de que o cientista será tratado como pessoa comum quando obedece as regras da sociedade e até se importa com elas por mais genial que seja. Um ‘nerd’ informatizado pode ser genial, como Einstein, mas obedecerá as normais da sociedade; quando não o fizer será na seara do crime com bombas atômicas e tal... O artista, bem, além de inútil pode muito bem – e deve - o tempo todo burlar as regras sociais bem como os critérios artísticos de sua própria área, enquanto que o cientista continua a usar as mesmas manobras científicas e regras e formulários, e segue os apontamentos que a sociedade manda.

Para Max Weber um artista é um problema degenerador da ordem social.

Falamos num debate anterior que o movimento romântico manda que o gênio seja avassalador e ecloda no movimento Sturm und Drang. Tempestade e Ímpeto é o espírito do gênio criador, libertário, revelador, explosivo. Enquanto outros fazem as revoluções industriais, que têm a ver com o controle e a exploração humanos, o gênio criador do romantismo imagina – talvez inspirado na colcha de retalhos do seu mundo – o monstro do Victor Frankenstein.

O artista é um delator da exploração humana.

O cientista, enquanto não tirar a cabeça do microscópio, nem sabe o que rola em redor. Nefelibata.

Nisbet fala que no final do século havia uma concepção de que o artista estava com a cabeça nas nuvens, mas a atitude romântica e artística de Paderewski ou Chopin mostram o contrário. Muita música e concerto de Chopin levantou fundos para as causas Polonesas (Polônia patria de Chopin) e Paderewski , também polonês, - já passando para o século XX - deixou o piano e foi à luta política.

Acredito que temos de repensar o que Nisbet fala ou pelo menos botar um filtro nisso.

Wagner teve que se exilar por participar de grupos políticos ligados ao socialismo crescente.

Maurice Ravel vai à guerra. Um pianista amigo dele perde a mão esquerda, sem deixar de lutar. Verdi se torna vereador/deputado na Itália. Escreve o concerto Piano e Orquestra para mão esquerda.

A minha leitura me faz pensar em Nisbet como um romântico. Ele parece se esquecer que exatamente Goethe mostra o conflito em Fausto entre o artista e o cientista. Ele escritor critica o cientista que pesquisa e nada encontra. Enquanto escreve que o velho sábio quer se tornar jovem, novamente, Goethe aperfeiçoa a sua literatura, passo a passo, esforço por esforço.

Mas asbemos hoje que o cientista e o artista seguem métodos.

Podemos chamar de critérios que dão organicidade ao trabalho.

Ouso dizer que o artista abre o formulário e escolhe qual critério ou método seguirá.

Ouso dizer que o artista cria a cada momento novos critérios sem formulário algum.

Um Becker com 3 ml de substancia química não passa disso. Bem objetivo. A mistura da tinta na paleta depende de gestual, peso da mão, tempo de espera e é muito subjetiva. Pode-se medir 3ml de tinta azul com vermelha mas o que o artista faz é, no olho, gerar o tom que deseja.

Se houver alguma alteração de luz a cor escolhida pode mudar.

Se houver alguma alteração de luz no laboratório 3 ml de uma solução não mudam.

O artista e cientista são movidos pelo desejo de comunicar, de entender, de explicar o mundo, mais ou menos como cita Nisbet. Sim... isso é compreensível. O que desejo frisar é que o método dos cientistas é muito diferente do método do artista. Provavelmente as metas e aprestação de contas a seus apoiadores.

Nobel era cientista e inventou a dinamite. Renoir era artista e se preocupou com a reflexão da luz nos objetos. E, a busca da beleza de Nisbet é irritante. Mesmo por que ele não saberá definir o belo. Talvez, pós Nietzsche, será importante um conselho de pensadores pontificar que não há belo algum. A cada um e a cada coisa diferentes belos se imporão. A beleza da matemática será diferente da beleza do mármore para o escultor. Ou os movimentos sociais para o sociólogo.

Um rico vendedor de azeitonas de Mileto terá tranqüilidade suficiente para pensar o mundo.

O meteco que mora na esquina, servidor e pobre terá outras preocupações e a sua beleza estará bem distante. Por outro lado temos o princípio da ciência baconiana propondo que o ser humano deve controlar a natureza e alterá-la e transformá-la. Creio que está ai a índole científica.

O artista não pretende isso. Nenhuma de suas ações artísticas alterará a natureza. De certa forma o artista a preserva quando a pinta como ela é ou como ela se reflete no mundo.

OS TEMPOS DO TEMPO NAS ARTES

Seguindo os passos de Gastaldoni e refletindo sobre suas propostas, a própria reflexão nos dá a chave. A luz direta não pode ser matéria prima da fotografia, mas a luz refletida pode. E que será dessa luz se não houver um objeto interposto?

A fotografia parece que nasce imersa na civilização e já inserida no contexto industrial. A representação e a aparência e os valores de superfície (superficiais) entronizaram-se. A visão humana, sempre problemática, pois me parece que a maioria das pessoas precisa de óculos (será essa a norma? pois debaixo d’água deixamos de ser míopes), nos convida a misturar as cores e observar o mundo de acordo com nossas capacidades (ou defeitos). Do figurativismo acadêmico ao impressionismo ou expressionismo coube uma grande ajuda da visão defeituosa de nossos olhos civilizados. E isso pode ter ajudado aos pintores revolucionários a caminhar por outras sendas. As artes plásticas tiveram daí uma diretriz.

A visão industrial de Eastman, segundo Gastaldoni, além de propiciar a que cada pessoa construísse de uma obra ou registrasse seu momento de memória ou histórico, direcionou para uma questão de mercado que terceiros diriam ser a do gênio visionário. O mercado das máquinas portáteis e a do filme portátil. Ouso incluir que a máquina ainda carregava consigo o sinal (memorável) de seu trabalho na onomatopaica forma do barulho do botão – Kodak. Pronto. A foto está feita.

. Quando fotografamos recortamos um quadro e no quadro pictórico também recortamos a paisagem. O argumento é o mesmo. A frase de Bresson quando cita o momento parece ter se desvanecido um tanto com as múltiplas imagens da máquina digital e repito, para que fotografar se posso filmar e retirar o fotograma mais estético. Digo a arte de captar o momento ‘comme il faut’ se perdeu. É possível agora contratar um técnico fotógrafo (um terceiro), às vezes sob direção, e o artista vai escolher o fotograma que lhe importa ou que maior atenção lhe chama, como na moda. Seguindo Bresson vemos que a arte está no conjunto de imagens que conta uma história. Imagens bem feitas, com sensível caminho documental, que nos fala à consciência recebendo o peso das fotografias como testemunho. A foto como objeto coadjuvante da arte de ‘Informar’. Mas fotos ocidentais servirão para olhares ocidentais.

E cada fotógrafo, eleitos aqui Bresson e Salgado, olhará para aquilo que lhe convém em estilo e ideologia. A escolha dará o tom da arte.

A partir desse fundamento da reestruturação da arte plástica seguimos os passos dos seguintes autores e suas relações com o tempo.

Em Legray, caminhando sobre o segmento do MOVIMENTO, vemos que o enquadramento já é tratado com pericia. Além disso o interesse de flagrar em estática algo que se movimenta (como a queda da onda). Aquilo que se move será agora, num kodak, congelado em momento escolhido. Em Gaetano temos o tempo líquido, fluido, moldável, e o artista se exime de procurar a perfeição introduzindo nas obras as mutações que o tempo pode trazer. O tempo incluído na obra enquanto ela dura. Por outro lado Smithson sugere que as pessoas podem criar sua arte através do olhar, sem a necessidade de um objeto construído (apesar do seu aterro). Uma obra (ou um olhar) sobre certas montanhas e as sombras semelhantes que sempre projetam pode ser uma forma de arte que durará com a erosão e junto ao processo de erosão (por exemplo, então, para que o aterro?). Joga com a instabilidade. Le Gray fixa o instável. Gaetano trabalha com instáveis que ele cria e comercializa. Smithson valoriza instáveis, de modo não comercial e criados pelo olhar popular.

Já Monet na questão da LEVEZA é o artista que capta cada reflexo da luz sobre o objeto e suas variações com o tempo que passa. Cézanne o chama de ‘o olho’, como elogio de quem sabe o que pegar de cada cor e transcrever na tela. Como luz, licht, light sempre se pronunciam com sabor de leveza é claro que a arte pictórica bem impressionista é mais a captação do reflexo do que o objeto pintado, seja ele pena ou elefante. Já Renné Clair traduz seu pensamento em filme que declara o tempo como ilusão. Mas, assistindo as suas obras percebemos que o retorno à realidade é tema comum. O uso que Renné faz do cinema é justamente esse poder de ler as transformações, fundindo numa mesma verdade histórica, até didaticamente, o que é sonho e o que é a realidade do ser humano comum. Obra que só é leve pelo fato de reportar ao onírico com humor numa época de descobertas do surreal e do psíquico: - terrenos do impalpável.

Fotografia poética e simbólica. No entanto Mira é exemplo, em determinada época de tinta que extravasa o continente, indo além do frame. Ela dizia “Meus desenhos são feitos para serem vistos e não falados. A obra de arte tem de falar por si mesma.” (Folha de São Paulo, 1978). Nos remete a que o espectador das obras as usufrua com seus próprios conteúdos. Se não a leveza da obra em si, mas, a leveza de que o significado da obra deve ser pessoal e introvertido. Podemos pensar em Mira através das estruturas que se mostram perenes: nomística ou tridimensional. Dessa forma a leveza estará na poesia que as obras evocam enquanto duram.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(RES) CONSTRUÇÃO

A CONSTRUÇÃO

DA COISA

As palavras de ordem do modernista: - Questionar, protestar, subverter eram a tônica de projetos que Rafael bem situa no seu texto sobre design gráfico. Hoje temos que completar, obrigatóriamente, com Questionar para vender mais, Protestar sem ofender, Subverter sem perder o centro da indústria: - tônicas do mundo globalizado uma vez que governos se fundamentam na Economia dos Povos e dos Mercados.

Não falaremos das obras se não tiverem o viés da economia de mercado subjazendo à criação artística. Afirmo que haverá arte até que os objetos se multipliquem em objetos/fetiche. Daí em diante não se trata mais de arte. PESCE e MENDINI perceberam isso pois a atualidade de suas obras culminam em sapatos plásticos e cozinhas de aço inox.

GAETANO PESCE conhecido pelas cores vivas e espírito lúdico nos projetos arquitetônicos, nos de design e nos de arte. Pioneiro no uso da resina no design e na arquitetura. Temos a obra de PESCE operando sobre objetos de mobiliários, alterando suas cores (a coisa da cor forte e brilhante) e, alterando o formato, apresentando formas SINUOSAS, MACIAS, AGRADÁVEIS, que lembram o corpo humano. Uma veia irônica e histriônica, até. De onde a inspiração para esse (Re)Construir da coisa? Uma pista está na idéia do tempo líquido. Gaetano diz que as ideias mudam constantemente. Sugerem liquescência. Não há estabilidade, tudo se move. Por isso os objetos que cria são moles, elásticos. Gaetano deseja representar o tempo nessa (re)construção? Liquidez do tempo e pluralidade de pensamentos. Tudo está certo e tudo é válido.

Mas, a matéria desconstruída, no mobiliário de PESCE, foi a matéria tradicional e formal das épocas anteriores levando, ao ambiente, brilhos e cores vivas. Jovialidade leve. As poltronas de PESCE desconstroem a forma do mobiliário tradicional; objeto de valor utilitário, apreço decorativo; linhas e volumes, que lembram corpos de seres vivos. Exuberância, formas lúdicas e cores alegres, marco na década de 60; praticidade da montagem, que ao entrarem contato com o ar, aos poucos ganhavam dimensões, preenchendo o espaço. A tecnologia na facilidade do transporte da peça.

No entanto saíram em agosto Melissinhas assinadas por PESCE e a indústria toma seu lugar. Minha neta é fã de Melissinhas.

ALESSANDRO MENDINI faz(ia) releituras arquitetônicas mantendo a funcionalidade dos objetos. A questão do mobiliário. Podemos relatar sobre a cozinha agreste que manterá o observador atualizado com o atual modernismo aliado à concepçãofuturistade decoração de uma cozinha. Agreste, aqui, representa design simples e funcional, composto de um único bloco. Trata-se da criação da cozinha/ilha (cozilha). A cozilha demonstra aspectos da SINUOSIDADE e da funcionalidade, mas já não é exemplo de desconstrução de nada. Trata-se de releitura de agradável contexto sem nenhuma crítica a coisa alguma. MENDINI terá perdido o ímpeto do modernismo e é agora colaborador de griffe.

O Arquiteto e designer ALESSANDRO MENDINI fez parte do grupo de criadores italianos que na década de 70 formou o movimento ‘Radical design’. Mas faz tempo.

Ao lado de Michele De Lucchi e Ettore Sottsass Alessandro Mendini iniciou nova corrente no design italiano com o objetivo de romper com o tradicional papel atribuído ao design, reduzido à mera equação forma/função. Queria explorar a estética dos objetos, o seu grafismo e cor assumindo-se como movimento de vanguarda. Isso, em 1980, impulsionaria o Pós-modernismo no design.

Mendini tem estúdio de design e arquitetura com o seu irmão Francesco e é professor na Universidade de Milão. Para Mendini a escola de design deve ser mais teórica e menos prática e ainda reafirma que o criativo e artístico está selada por uma determinante marxista e não cabe ligar a criação ao industrial. No entanto a sua cozilha nega essa assertiva. Podemos, contudo, entender que Mendini aposta que o design é gesto e tem que ser apoiado no artesanal. Mendini pensará os objetos livremente, como um pintor. Prefere fugir da projetação e cada objeto lhe é preferível ser pouco funcional, pequeno e ocasional. Se cair no gosto popular tanto melhor. Ele traz visão subjetiva, onde o ser humano é capaz de repensar os conceitos que lhe chegam tornando-os conceitos pragmáticos. Como designer modernista, propõe, através das técnicas projetadas, explorar o espaço utilizado, elaborando uma estrutura conceitual, através das releituras.

PESCE trabalha com distorções cômicas e MENDINI com distorções caricatas.

 

 

 

PODEMOS DIZER QUE O MUNDO NÃO É ASSIM INSTANTANEO

Podemos dizer que o mundo não é assim. A vida não é assim. Não é assim que se faz. Estamos no século 21 e muitos outros blás... mas Greenberg propõe a separação do artista do mundo e isso é possível, se nos afastarmos da idéia clichê que o artista relê ou lê ou codifica o mundo em que vive, mormente e realidade imediata. O Historiador já faz isso: ler os símbolos e os movimentos e processos.

E quando artista lê o mundo de forma que ninguém entenda?

Será um artista sofredor?

O apartear do artista pode ser, também, um passo atrás, - ou à frente, - para observar e prever como profeta o que pode advir ou não daquele movimento.

A meu ver quando se prega a cultura de massa se prega uma adequação daquilo chamado arte ao mercado e à venda do fetiche, como se disse muitas vezes.

Trata-se de ‘golpe baixo’ e não de ‘fazer artístico’.

Diz Greenberg, através do texto da Vera, que,

... os artistas precisam concentrar-se nas qualidades intrínsecas da própria arte, de maneira a manterem-se razoavelmente apartados do mundo no qual vivem. Ou seja: a defesa moderna da autonomia da arte – a idéia que se difundiu especialmente a partir do início do século XX de “arte pela arte” – constitui uma forma de reação à mesma confusão entre arte e cultura de massas. (grifo meu)

Dessa forma eu digo é Kitsch vender e comercializar obras de arte. Kitsch e vulgar. Essa busca da venda e da industrialização me faz imerso no campo cultural sem poder nenhum de crítica, e, nem poder de criação original e independente e soberana pois obedeço às leis do mercado. Se obedeço não sou independente.

Diz Vera que a tarefa de recusar a cultura vem ancorada numa longa tradição, cujo marco inicial situa-se no Romantismo alemão. Diversos filósofos e literatos formularam a questão da separação entre a criação artística e a cultura. Uma das idéias centrais para a afirmação desse hiato era a noção de “gênio” que como profeta tem vislumbres. Mas, questiono, por que sempre o vislumbre do futuro? Sugere-se que o futuro é a evolução? O que há de melhor? O progresso? Saber do futuro é sempre uma coisa melhor? Essa noção é antiquada e estacionária e meio burra pois saber do passado seria mais fácil, profeticamente, já que há mais dados à mão do que o futuro.

Sociólogos e Historiadores, como já disse, podem fazer melhor nesse campo. Com pequena margem de fantasia e erro. O profeta puxa a sardinha para o seu povo mesmo que este seja a vitima.

O impacto no imaginário só ocorre se quem aplica o objeto de impacto sabe ler na realidade vigente o imaginário social, popular, ou público. Jung sabia fazer isso e o seu objeto de impacto é seu texto. Literatura é forma de arte. Arte visual, também. O traçado das letras são signos importantes.

Cria a partir de suas próprias necessidades artísticas ou além delas (como Schoemberg que codificou o dodecafonismo mesmo não sendo sua maior aspiração). Mas via ele que o caminho da música passava por ali. Foi obrigado por uma instancia intelectual a fazer o que fez. Não previu se venderia muita ou pouco. Daí que o artista deve se por numa atitude de confronto ou crítica com relação às convenções estabelecidas. Olhares estabelecidos. Olhares fixos. Olhares estátua de sal.

Mas a população não pode, necessariamente entender nada disso e muito menos comprar.

 

 

 

 

 

 

QUESTIONO UNS PONTOS

Esse lance de “antecipação profética” e “penetrante intuição”, expressões que saem com facilidade da boca de críticos superficiais.

O artista como ser que está antecipando coisas é meio místico demais. Prefiro topar o artista como o historiador que lê no mapa da historia as possibilidades que as forças sociais propõem e daí perceber o caminho a seguir.

Por exemplo, observando seus pacientes, Jung previu a II guerra mundial pois para ele predominava na ‘alma’ germânica o espírito de Odin. Não acho nada místico, mas acredito que Jung tenha lido no mapa da historia ou do movimento das massas que esse espírito era letal e bélico. Não falo de espíritos fantasmas... falo do espírito kantiano. O espírito do tempo.

Acredito que antigos profetas bíblicos, por assim dizer, tinham a visão dos movimentos políticos de seu tempo e do poder de seus reis e povos e daí sacavam coisas. Eram pessoas desse naipe.

Acredito também que tenhamos ajudado a acomodar as profecias encontrando, no hoje, o embaralhado das frases do passado.

Na questão do cientista imaginar... ele imagina tanto quanto qualquer escritor ou ator ou seja lá o que for. Qual a profissão desse cientista? Pode ser um pesquisador do urânio como pode ser um biólogo. Mas o cientista toma de dados formais e que se repetem, muitas vezes, através de experiências. Talvez a maior contribuição criativa seja a de sacar se tal experiência pode ser feita, e, sendo feita, obter o resultado que se espera OU QUE SE QUER.

Creio que a arte/ciência (nesse caso) deva tomar outros caminhos que tenham, sim, a questão UTILIDADE como pauta.

Enquanto seu lobo não vem acredito piamente que o artista não tem e nem pode ter a preocupação de buscar a funcionalidade ou UTILIDADE de nada, em qualquer área da arte. Talvez esteja ai a diferença. O Cientista raramente pesquisa somente por este fato.

O diretor de cinema filma o que quiser mas a montagem e a edição e corte final pode ficar por conta do Produtor, que tem a linha ideológica a seguir.

Mas a imaginação está a serviço de todos.

Veja que em música os artistas que romperam com o paradigma vigente são os mais lembrados. Bach, Beethoven e Wagner entre outros, mas esses encabeçam a lista. Esses correram o risco. No ápice da música tonal Beethoven propõe, em seus últimos quartetos, músicas atonais. Justamente esses romperam com a ordem. Os outros, muito bons, seguiram a ordem ou a nova ordem que os heróis romperam.

O cientista sempre obedece a ordem. Há investidores, há motivos para se pesquisar isso ou aquilo, há questões políticas, há obtenção de poder e de deter o conhecimento. Engajamento ideológico obrigatório.

O artista pode romper com tudo, não costuma ter investidores de peso (salvo cinema e teatro), e fica livre na questão política. Engajamento ideológico somente se quiser.

Tem três vertentes que estudamos em sociologia que busca o pensamento de Émile Durkheim (quando ele o situa a sociologia ligada à ciências físicas e naturais); depois temos a contribuição de Marx quando privilegia o enfoque qualitativo dos movimento sociais; e ainda tem o pensamento de Certeau onde há o circunstancial e o quotidiano, nessa em que se aborda a ação dos indivíduos em sociedade.

Claro, cada um em seu momento histórico. Cito esses pensadores para juntarmos com o que Nisbet vem propondo.

Para Durkheim os fatos sociais deveriam ser tratados como o cientista trata os fatos em física ou biologia.

 

 

 

 

 

 

 

 

SEGUNDAS REFLEXÕES ATÉ PASSAGEM 2 ponto 2 ponto 1 DE FATORELLI

Mesmo a pintura dos pré-rafaelistas depende da luz. Qualquer pintura, ao se expor, depnde da luz. Eles observarão as ranhuras das folhas sob a luz e não sem ela. Não são, portanto, tão anti naturais.

Mas Emerson faz referência aos impressionistas que, apesar de toda a liberdade, pintam o que não vêem. Provar que os brilhos e fragmentações luminosas são a realidade do instantâneo será impossível. No entanto intuem (intuir no sentido de juntar todas as informações – consciente e inconsciente – e efetuar uma escolha diretriz resultante) sobre as lições que a física quântica trará.

Por outro lado podemos pensar os impressionistas como os que levantam o véu das aparecias, enquanto os acadêmicos mantêm os véus e pintam a superficialidade, sem que uma das modalidades seja superior à outra. Apenas uma questão de escolha.

Devo dizer que tais reflexões continuam importantes pois falamos em fotografia e temos que falar em luz. Não existe foto sem luz. Existem artes plásticas sem luz. Pinta-se um quadro no escuro como Monet fez estando cego. A tela aparecerá apesar da cegueira de Monet. A foto aparecerá apesar de fotógrafo cegos, mas em Monet há o gestual que também é componente da arte. E em ultima instancia clique é clique, Kodak é Kodak. Não se consegue escolher um frame no espaço aberto estando cego. O pintor inventa seu espaço aberto. Não há foto se luz.

Seguindo na pegada de Emerson caímos e inventamos o campo da abstração. Mas hoje é bom considerar que nada surge do nada. Se houver alguma dúvida muita imagem considerada abstrata é apenas leitura do inconsciente.

Discordo de Emerson quando ele naturaliza a sua argumentação de impressionistas. Quando falamos ‘naturalista’ e este natural corresponde à natureza estaremos excluindo a civilização e suas influencias condicionantes?

Quando Emerson cita: - “nossa proposição é a de que a imagem deve ser a transposição de uma cena como vista por um olho humano normal” (EMERSON, 1890, p. 97) e estabelecer seu objetivo – “o que objetivamos na arte é, portanto, a aparência do fenômeno” (EMERSON, 1890, p. 97). Esta segunda frase aceitável mesmo por que pós Schopenhauer teremos o fenômeno que observamos, mas, a primeira cai no ponto do que será ‘a normalidade de um olho’, uma vez que Monet já foi citado que pode pintar de memória e não se pode fotografar de memória. Mesmo o espaço geográfico on canvas pode ser palmilhado pelas mãos especializadas de Monet em seus nenúfares, por exemplo, mas não se palmilhará nem as camadas da atualidade digital de uma foto, nem os filmes a sal de prata do antigo apetrecho.

Monet nos trará os nenúfares resgatados da memória representando-o fenomenicamente como artes plásticas.

Os irmãos Lumière se limitarão à La Sortie de L’usine, um filme de 1895. Registro.

Novamente se discorda de Emerson quanto ao quadro finalizado em seu centro e esboçado nas laterais. A pessoa sabe que esse ‘quadro’, apesar de nãos completamente captado está realmente completo, mesmo atrás de sua cabeça onde não há olhos. E mais, basta virar a cabeça e dirigir o seu centro ocular para onde quiser. E, vale lembrar das pesquisas sobre quiasmas ópticos e retina onde se diferenciou bastonete e cone sendo os primeiros grupos os captores do preto e branco e os segundos os mediadores das imagens coloridas.

Vejamos o que diz MUNDO VESTIBULAR, pesquisadores,

Os bastonetes e cones são células minúsculas de cada uma das quais sai um cordão fino que vai para uma fibra nervosa. Os bastonetes são células finas e longas que contêm uma substância chamada púrpura visual, ou rodopsina. Quando a púrpura visual é exposta à luz, tem lugar uma mudança química e a cor dos bastonetes desaparece. Esta reação provoca a produção de um sinal elétrico, que é passado para a fibra nervosa.

Os bastonetes são muito sensíveis à luz e são importantes para a visão noturna. Eles respondem à luz branca comum, desse modo tudo o que é "visto" com os bastonetes é visto em tons de cinza. Em luz muito brilhante, a púrpura visual toma-se inativa. Ela retoma vagarosamente sua coloração púrpura usual no escuro, e isto pode levar 30 minutos ou mais. Você pode ver os resultados indo de um quarto brilhantemente iluminado para a escuridão; pode levar quase uma hora para o olho acostumar-se com a pouca claridade.

Os cones são responsáveis pela visão das cores. Eles contêm um dos três produtos químicos diferentes que também são clareados pela luz. Eles respondem à luz vermelha, amarelo-verde, ou azul-violeta. Todas as outras cores são "vistas" como uma combinação destas. Os cones são estimulados apenas pela luz brilhante, e eles também podem determinar detalhes.

Na fóvea, onde uma imagem é vista mais claramente, os cones estão muito juntos. Aqui, cada fibra nervosa está em contato com apenas um ou dois cones. Em todo o restante da retina, onde está posicionada a maioria dos bastonetes, há cerca de 300 bastonetes ligados a cada fibra nervosa. Isto significa que o cérebro recebe informações muito mais detalhadas dos cones da fóvea do que dos bastonetes do resto da retina.

Dessa forma temos que pensar que a cada época se pode ver de maneiras diferentes, com especialidade enquanto lentes de óculos evoluem.

Qual será normal da habilidade ocular?

Emerson declara a fotografia de ‘potencial’ forma artística. Sugere imagem sem retoques apesar de que cada fabricante de filmes terá sua própria característica e assinatura, por exemplo os rosados Agfa ou os esverdeados Fuji. E, muito interessante, composição sem regras. Despotencializa-a como arte, então?

Mas isso em tempos em que o século XX ainda não havia chegado.

 

 

 

 

 

 

 

QUESTIONAR

A CRÍTICA

A frase é essa: ‘Seu tema é a experiência na sua densidade, retratada com maravilhamento e espontaneidade’.

Uma frase sem sentido. O tema é a experiência (qualquer experiência), não... a experiência em sua densidade. Essa experiência é retratada com maravilhamento (nem sei se essa palavra existe) e espontaneidade.

Bom... o meu amigo Maciel (fotografia escolhida para National Geographic de Maio de 2011, umas garotas no balé) tem fotos pelo menos tão importantes quanto a do Joel. Mas o Joel é motivo de estudo e o Maciel não.

Peço explícito esclarecimento do que quer dizer essa frase. Explicar as fotos do Joel nem precisa pois eu vi prefiro as do Maciel.

Fatorelli diz: ‘Há uma qualidade de presença e uma temporalidade nessas imagens que as aproximam da experiência do sublime’. E é claro que isso é paixão poética do escritor e nunca deve ser levada em conta como crítica e nem a sério.

Fatorelli diz mais: ‘Essa realidade em vias de transmutar-se engendra uma efemeridade’. Mas, amigos, qualquer realidade é dinâmica e transmuta-se. E quando passa torna-se efêmera. Tanto podia ser o Joel como qualquer outro.

Dá impressão que Fatorelli tem uma formulário onde sujeitos predicados se unem adequadamente mesmo se jogarem as palavras para o alto. Lembra-me um grupo de poetas da minha cidade.

E, como sempre, as referências são as: ...” as marinhas de William Turner, as paisagens de Emerson e as nuvens de Stieglitz”. Voltamos ao marco zero.

‘Por sua vez, a força de transfiguração dessas imagens advém da sua aproximação com os elementos do sublime, numa indicação de que, hoje, essas apostas parecem só poder realizar-se em circunstâncias extremas’,

trata-se de mais uma opinião bem pessoal de Fatorelli e não uma análise crítica. Não nos serve como referência de arte, mas de justo registro, usando-se equipamento caro e especializado.

No caso do Fleischer é possível perceber alterações, misturas, junções, composições e hibridismos. Fotinstalação. Do seu dossiê - His work involves orchestrating image, light, composition and subjects by employing complex devices, such as mirrors and projections. (então vem a opinião do ‘crítico’, sem deixar que o visitante tenha ideia propria sobre a coisa) The work of art must be unique, and it must be full of mystery, so that people do not know how it was made.

Como inventor de ambiente é criativo. Vale a pena, pelo que vi nas fotos das fotos, vivenciar seu ambiente. Mas muitas dessas coisas encontramos no teatro moderno e em filmes. Aliás Fleischer é filmaker e explica muita coisa de sua plasticidade.

Do que foi dito,

Nas instalações de Fleischer, como na série Exhibitions — na qual fotos eróticas são projetadas, à noite, em cenários urbanos —, não concorrem dispositivos multimídia, mas projeções de slides convencionais, verificando-se, contudo, aquela mesma mestiçagem do real e do virtual que resulta na virtualização da obra como um todo.

Lembro-me quando vínhamos de carro pelo Arouche e o jornal com fotos era projetado na parede dos prédios. A novidade é que Fleischer ganhou a mídia e o velho jornal de prédio é coisa do passado. Nada há de novo.

É fácil perceber a diferença estilística entre um Impressionista e o Renascentista, porém sai a máquina de cremalheiras entra o datashow. O resto é projeção.

Já vi Fleischer no Orfeo de Cocteau. Já vi o Joel e prefiro o Maciel que ai vai.

 

 

 

REFLEXÕES I À VERA

Terá sido, mesmo, ampliado o campo artístico? Ou trata-se apenas de subdividir o campo existente? Há a questão de se avaliar como inédito aquilo que é desconhecido e passa para o público a noção, falsa, de que aquele novo é original. Os roqueiros entram em cena com suas motos enquanto Eric Satie, no começo do século 20, entrava em cena com o automóvel recentemente inventado. Onde o novo se não na forma dos objetos?

Da construção de objetos passou-se a evidenciar o ‘modo de ver’ em vez do ‘modo de fazer’. Trabalha-se com conceitos e inter/relações. Uma pintura pode brotar das mãos de um não pintor, da mesma forma que certas composições de sons podem brotar de não músicos. Muda a arte e seu agente. A arte que muda tende a ser funcional, útil, comercial, vendável.

Sempre que se aplica à arte ela é considerada e muito bem como de nível inferior. Sempre que se aplica algo, passa-se o princípio de que se aplica sobre outro algo e este outro algo é um consumidor. Aplica-se algo (nesse caso a arte) para explorar alguém, nunca somente para o embevecimento. Com ajuda de divulgadores e publicitários a meta é fazer comprar aquilo de que não se tem necessidade. Toda a indústria que vive, em termos capitalistas e atuais, desse expediente é arte (se arte for) menor. Vender o vestido que ninguém quer usar... o consumidor é instado a isso; está no campo da lavagem cerebral com ajuda de publicitários mandriões. Mídia em questão.

No entanto, mesmo a imagem do objeto, pintado ou esculpido, nunca é o objeto. O retrato no quadro não é a pessoa. São apenas representações. E para que? Num tempo anterior para conservar e manter na memória essa e aquela pessoa ou episodio histórico. Hoje, com a fotografia que preserva com mais cuidado o que se toma como realidade, a pintura e a escultura ( quaisquer outras modalidades) ficaram livres. Livres para que? Para exercer outras formas e expandir essas formas. Livre para se sentir o poder da cor, independente da forma. Perdemos o EIDOS. Ganhamos em ESTÉSIS.

Cumpre questionar. Objeto artístico em relação ao seu valor, ou ao conceito que ele representa, ou ao conceito que se faz dele. Parece, no entanto, que o artista, mais do que nunca é aquele que pretende tapar o oco existencial com um objeto que representa algo que não está no formato que lhe dá prazer estético. Então, este artista constrói uma peça que pretende tapar este vazio. Se for muito superficial: tapar o sol com a peneira.

Ou o artista apenas deseja representar algo que ali não está usando sua visão supervalorizada da coisa.

Faço uma espiral no meio do deserto, onde ninguém vai, para ver uma paisagem inóspita que ninguém quer ver.

Se, realmente o campo artístico se ampliou o foi apenas geograficamente. É necessário perceber que a roda permanece atual, só que hoje podemos ter roda dentro de roda. A alavanca é a mesma, a força que a move pode ser aplicada sob pressão de máquinas. Escreve-se da mesma forma com martelinhos no barro, na datilografia analógica, na escrita digital. Mas tudo continua o mesmo. Hoje se pode ditar e o computador escreve para você.

Em suma, nada muda, a não ser o modo como aquilo se faz, - para quem é artista; para quem é sofredor da arte, o modo de se olhar a coisa está em voga.

A não arte é o comercial, industrial, multiplicado em massa. Peças únicas serão consideradas DE ARTE. O automóvel movido a plasma de porte e desenhos únicos do salão é peça artística. Quando em linha de montagem se torna não-arte. Quando na estrada é máquina de destruição da natureza. O custo benefício pende para a destruição.

Tirando o joelho do chão e deixando de valorizar o deus-mercado será fácil tomar a distância para saber se seu trabalho é de arte ou é apenas multiplicativo. E, quando multiplicativo é, há motivo. O motivo é a venda. O lucro. O acúmulo de capital. “E, isso é pecado?”, perguntará o reacionário. Sim pois isso quer dizer que alguém está perdendo. Que alguém está explorado. E, em termos industriais, a natureza é uma das instâncias que sempre perde.

Portinari se relacionava com a temática popular e as representava em suas obras. Era artista. Fazia arte. Era original com atitude pessoal frente à tela. Quantas telas há dos retirantes ou dos cafezeiros?

Quantos colchões existem com a marca Pierre Cardin?

 

 

 

 

SEGUNDA IMAGEM SEGUNDOS OLHARES

Stieglizt e Man Ray dando as cartas. Ai sim, usando material e equipamento para a fotografia (direta ou indireta) relendo as imagens ou criando, externamente, situações e paisagens para serem captadas. Valorizo mais aquele que altera a imagem captada, podendo esta imagem ser qualquer uma (paisagem ou pimentão), invés de se ater a composição e enquadramento que são pessoais e estilísticos.

Quem obedece um formulário de enquadramento é artista que não cria. Somente segue a trilha.

O estar presente no momento certo é questão de sorte e não de talento. E sabemos hoje que a realidade é fabricada para caber no jornal das 8.

Hoje o cerne freudiano do inconsciente migrou para outras bandas e é necessário expor qual banda. A banda da neuro/motricidade e de redes neurais. O que se pretende mostrar é que o inconsciente está deixando de ser espaço para ser circunstancia. Não existe. É virtual, mas tal conceito foi possível entender com o avanço da informática que veio criando seus artefatos à imagem e semelhança do ser humano. Hoje se espera que o inconsciente seja furtivo e passageiro. Que dependa da rede neural e da materialidade que se repete a partir de estímulos. Isso dá a impressão de que há a memória/reservatório, por tão rápido que é o estímulo.

A partir dessa informação será necessário rever dadaístas, cubistas, surrealistas principalmente, e, toda a obra que alguém criticou deseja-se, agora, referir como produto inconsciente. Inclusive a psicanálise.

A obra de Kandinski pode muito bem caber na microcosmicidade da física quântica em ponto maior. Mas da onde ele tirou isso? Ele sabe pois vive no mundo e a sua época fala sobre esse assunto. O artista sintetiza nos círculos e nos flashs coloridos num exemplo reducionista.

Em 20 como década Stieglitz queria informar sobre o invisível e isso, mesmo naquela época já era impossível, a não ser que se repetisse o que já se revelava. Quando um artista, mesmo medieval, pinta o céu como azul da cor do manto de Nossa Senhora, ele revela o invisível, o ar. Se ele está em Júpiter o céu será vermelho e da Lua, sem ar, será negro. O manto de Nossa Senhora teria que mudar de cor a cada planeta. Isso já é revelar o invisível. Faltava nomear, mas, isso, a literatura faz muito bem. No campo da abstração quem resolve o problema é a literatura que explica em prosa e muito em poesia.

Eles, Stieglitz e Man Ray e outros artistas acreditavam em constituição imaterial para compor o invisível – o imaterial seria constituído de algo especial? E como não ser uma matéria especial? E recaímos novamente na matéria. Devemos lembrar que em 20 já havia 15 anos da teoria da relatividade. O pensamento einsteniano não pode ser olvidado pois é uma das muitas linguagens que explicam, ou pretendem, o universo.

O artista não está alheio ao universo.

Man Ray foi pintor de formação e está conspirando no campo fotográfico. Esses artistas plásticos... Os fundamentos da fotografia estão na pintura. Podemos dizer que esse segundo olhar é, na verdade, um antigo olhar que muda na tecnologia. Para Fatorelli dizer que as imagens urdidas por Stieglitz e Man Ray eram vias de entrada para o inconsciente não passa e um chute no vazio ou é de frase poética sem sentido, ou ainda literatura querendo explicar o que é abstrato. Mil palavras não explicarão a imagem abstrata. Uma palavra basta para a imagem realista: - Olha!

Inegável que Stieglitz e Man Ray trabalharam com símbolos que remetem a outras situações ou reflexões. Símbolos/atalhos, objetos literais que sempre usamos desde o início dos tempos. Deus criou o céu e a terra é uma frase simbólica com muitas conotações.

Prefiro ficar com Jacques Aumont que propõe abstração como afastamento da realidade. E o afastamento espacial também vale. Pensemos nos pimentões ou abobrinhas. Se nos aproximássemos deles para não serem mais pimentões ou abobrinhas para alcançarmos nuances e cores ou formas estaríamos no campo da abstração. Aproximar (com lentes) para afastar. Caímos no campo abstrato que nada mais é do que aquilo que não alcançamos na realidade imediata mas que podemos alcançar com uso da tecnologia.

Antigamente com o uso da poesia.

 

 

 

 

 

VEROSSIMILHANÇA

Seguindo nas pegadas de Aristóteles para VEROSSIMILHANÇA em teatro tomei das seguinte obras: CARTAZ, Herbert Bayer, 1926 / DISTORÇÃO Nº 40, André Kertesz, 1933 / OUTUBRO, Eisenstei, 1927 / TRIGAL, R. Petschow, 1926 / SUPREMATISMO, Malevichi, 1928 / CORTES, Carl André, 1967 / CHEGADA DO TREM, Irmãos Lumière, 1895 / AUTO RETRATO, van Gogh, 1887.

O caráter do que é verossímil ou verossimilhante; e verossímil, o que é semelhante à VERDADE, ou pelo menos, que tem a aparência de verdadeiro, que não repugna à verdade provável. Aristóteles entendia que

" não é ofício do poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade” (Aristóteles, Poética, Abril Cultural, 1984).

 

A partir do que o poeta (artista) sabe eclode o desenvolvimento da obra; o artista seguirá os passos possíveis para que a obra se faça representar e expandir de significados. Nada de descrever, pura e simplesmente pois isso é função do registro ( a foto faz isso muito bem).

Nesse caso tomaremos o verossímil da obra com o objeto pretendido (o objeto como a meta, ou mensagem a ser passada, ou leitura a ser feita). Nada além daquilo que se mostra, sem outros significados do que aquilo que se dá a ver.

O Cartaz faz o papel de informar e chama atenção de quem está longe, a partir do círculo que ganha espaço e área. Além disso, para quem se interessou, há detalhes significativos sobre o evento que há de se realizar.

A Distorção é o que o nome indica. Mulher ou Homem na mesma foto sofrendo ação dos espelhos e / ou filtros manterá a propriedade de distorção que o nome indica sem maiores apontamentos colaterais.

Outubro – o filme – cai o poder, cai a estátua em fragmentos e a mensagem condiz com os acontecimentos.

O Trigal é evidente e a sua geometrização também está correlata com os poderes da terra. Na terra a semente germina e forma o trigal. Os limites da plantação estão claros, delimitados e determinados.

A peça suprematista fala de si sem metáfora. É suprema a cor, o matiz a tonalidade e isso deve imperar nas sensações da platéia, independente de qualquer explicação. O título da obra revela sua teoria estampada em tinta.

Cortes é solido, recortados, montado, construído peça a peça como um puzzle sem nada a esconder. Percebe-se a montagem e podemos supor que sobre esta montagem outras possam se materializar sem problemas mantendo o mesmo corte.

A Chegada do Trem é o registro em si. O nome indica o movimento do objeto e sugere que em outras estações o mesmo se dê por verossimilhança.

Auto-retrato necessita de um exercício mais sutil de observação. Rompendo com o que é acadêmico o artista se retrata mostrando, na produção, as notas e cores dos conflitos internos e pessoais, além de sua diferencial capacidade de observação.

Consideramos duas modalidades de verossimilhança inter-relacionadas: (a) a interna, que emerge da estrutura da obra apresentando coesão interna, congruentes com partes, não parece enxertada como corpo estranho. (b) a externa, na inter/relação dos discursos, sob a tutela da sociedade e da cultura.

Todo critério de verossimilhança que venha a se estabelecer ainda é tópico é relativo. Por exemplo: qual a realidade que a obra literária apresenta e representa ao leitor?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PETER GREENAWAY

EM BUSCA

DA OBRA DE ARTE

TOTAL

INTRODUÇÃO

Peter Greenaway (PG) nasceu no País de Gales, em 1942, mas viveu mais em Londres. Inicialmente a família Greenaway vivia no País de Gales, foram para Essex quando Peter tinha três anos de idade. Quando criança, desejava tornar-se pintor. O interesse pela pintura definiu sua obra artística. Os filmes Greenaway são compostos, em sua maioria, usando-se parâmetros da pintura. O jovem Peter estudou cinema (interesse por Bergman, pela Nouvelle Vague, Goddard e Resnais).

Greenaway é um estrangeiro em sua própria língua. Cineasta que faz pintura: o cinema da imagem e não da palavra. A história do cinema sempre foi marcada por dicotomia entre realismo (Lumière) e formalismo (Méliès). Muitos teóricos acreditavam que o potencial artístico do cinema se encontrava em suas diferenças com a realidade e é nesse caminho crítico que PG trafega, fazendo da cinematografia um suporte para a seleção e classificação do mundo. Mas a em PG a fronteira entre real e ficcional nunca foi bem definida.

Em 1962 ele iniciou estudos noWalthamstow College of Art.Estudou para ser um pintor muralista. Em 1965 juntou-se aoCentral Office of Information(COI) trabalhando, como editor de filmes e como diretor. Durante esse período ele construiu uma filmografia de filmes experimentais. Iniciou a carreira como pintor, em 1966; concomitante a isso a obra inicial em cinema,Morte do Sentimento, é ensaio sobre móveis de jardim de igrejas, filmado em quatro dos maiores cemitérios de Londres.

Nos filmes de Peter Greenaway há presença de arte renascentista e barroca, prevalece uso de luz natural como característica estética. Ele ainda escreveu dez libretos para ópera para uma série nomeada "A Morte do Compositor". Provavelmente em sintonia com Deleuze prefira o primado à identidade, do outro, inspire-se na “filosofia da diferença”. Afirmar a diferença para perverter a ordem suposta. PG propõe que a ordem seja apenas coincidência. Ser nietzscheano na transvaloração de todos os valores e sempre desconfiar da verdade única. Na montagem cinematográfica de Greenaway, que é nietzscheana, cada plano exerce sua força e sofre a força de outro. É um dialético. Arranjo, combinação de elementos heterogêneos que fazem surgir algo novo, que não é nenhum dos elementos originais, mas novas formas de multiplicidade.

Em 1980 PG realizouThe Falls,o primeiro longa-metragem. Ainda nos anos 80 realizou longas-metragens e trabalhos para a TV; na década de 90 produziu instalações. Nas décadas de 1980 e 1990 Greenaway produziu a parcela mais famosa de sua filmografia.

Em 2003 iniciou oprojeto 92 Tulse Luper, que incluiu apresentação ao vivo com sua mesa de plasma editando o vídeo ao vivo, junto a um site interativo e um filme cinematográfico.

Em 2005 veio um espetáculo multimídia "Writing on Water": ao vivo, a orquestraLondon Sinfonietta;o diretor, editando ao vivo imagens em uma mesa de vídeomaker; o compositor na regência da orquestra e o calígrafo, todos trabalhando ao vivo simultaneamente; o produto audiovisual lançado em um telão de grande dimensões que podia ser apreciado por vasta plateia à distancia. A obra de arte total tomava formas com a nova tecnologia.

Como pensador e artista segue à risca a função de ampliar os limites do pensar e do dizer. Para Deleuze, o cinema moderno prima pela diferença e é a arte da falsificação. É um cinema de falsários, de videntes. Desde os primórdios do cinema, os criadores de imagens se sentiram atraídos por transbordar as fronteiras entre realidade e sonho. O real e o imaginário, o atual e o virtual tornaram-se indiscerníveis. O cinema como experiência dos limites, limites entre o cinema, a fotografia, as artes plásticas, o vídeo, as instalações, além de estarem no limite de um pensamento pelas imagens e entre-imagens. São imagens-fluxo, imagens-processo. O tempo sempre pôs em crise a noção de verdade.

Greenaway diz sempre ter tido o desejo de participar de tudo o que diz respeito ao aprendizado visual, mas subverteu o modo tradicional de fazer cinema. Para ele, as sofisticações da estética da pintura nos últimos dois mil anos moldaram a nossa visão e interpretação do mundo. PG deseja um cinema que prime pela imagem. Segundo Greenaway, a necessidade de contar histórias, de reproduzir as atividades de uma livraria e de atrair o denominador comum menos exigente dos interesses humanos fez com que o cinema sempre mantivesse esse posicionamento de se apoiar em livros.

Greenaway acredita que todos nós conseguimos conviver com o mundo porque contamos mentiras, dai o sucesso do cinema. O cinema de Peter Greenaway é contra o ideal naturalista. É discurso criador de outra realidade. Greenaway é o mestre do artifício, um falsário assumido.

A proposta de Greenaway de fazer cinema calcado na imagem foi a de traduzir o texto em imagem. A obra de Greenaway : “obra que abrange todos os domínios do conhecimento humano ou apenas um deles e os expõe de maneira ordenada, metódica, seguindo um critério de apresentação alfabético ou temático (MACIEL, 2004, p. 5).”

PG é enciclopédico e muito bem optou por livros como linha mestra de referência em pelo menos três de suas obras. Um cinema de associação de ideias.

Pertencem a este modelo da lógica binária a psicanálise, a lingüística, o estruturalismo, seguindo o princípio de conexão e de heterogeneidade. A rede de conexões de Edgard Morin. A associação de ideias de Freud.

As multiplicidades ultrapassam a distinção entre consciência e inconsciente, entre natureza e história, corpo e alma. As multiplicidades são a própria realidade.

PG faz um cinema que trata de diversos temas e rompe os limites da tela para se expandir em diversos outros espaços artísticos. Seus filmes são um conjunto de saberes no qual a pintura, o teatro, as artes figurativas, a ópera e o vídeo têm um papel fundamental. Cinema virtualizador de todas as artes. Multimidia por excelencia.

Segundo Peter Greenaway toda obra artística é enciclopédica por natureza, pois tem a habilidade de articular todo o mundo. Greenaway parodia a ciência com suas catalogações. São filmes e multiplicidades que à medida que crescem mudam de natureza, pois mudam as leis de combinações. Greenaway tece conexões. Greenaway faz aplicação combinatória.

Não devemos nos perguntar o que a obra de arte quer dizer, mas como ela funciona, com o que ela faz conexão, com o que ela faz passar intensidades.

Os filmes de Greenaway sempre se relacionam e dialogam com muitas outras formas artísticas ao mesmo tempo. A simultaneidade é marca definida.

A obra de Greenaway passa pelo experimental ao longo de mais de 40 filmes. Busca incessantemente a associação de ideias, de signos, de sentidos, intercambiando elementos rápida e profusamente. Olhar de alteridades. Citemos Luis Nazário,

Em sua obra, encontramos a obsessão pela doença, pela agonia e pela morte; a defesa da impiedade e do materialismo; o culto de uma nudez desprovida de erotismo; o desprezo pela dignidade humana espetacularização da mutilação, do estupro, da tortura e do canibalismo. No universo plástico e mórbido de Greenaway, observamos o embelezamento da morte, a estetização da violência e a mortificação da sexualidade, ancoradas no biologismo. Greenaway revitaliza o conceito de “Força e Beleza”, difundindo a mensagem de que o homem não tem alma, de que a humanidade é doente e de que o Bem inexiste.

Como taxonomista, ilusionista, colecionador, enciclopedista, multimidiático, cineasta inovador, classificador, documentarista, narrador, historiógrafo, falsário, selecionador, pensador, inventor de realidades, topógrafo, mapeador, antropófago, semiologista, datafilista, farsante, pintor, videasta, instalador, renascentista, construtivista, Greenaway fala que temos visto nos cinemas mais de cem anos de texto ilustrado a que chamamos filmes, já que todos os filmes seguem um texto, ilustram palavras de um roteiro literário, apenas.

TECNOLOGIA

Greenaway, cem anos após a invenção do cinema, lança mão dos mais avançados recursos tecnológicos, do entrecruzamento de várias linguagens estéticas e campos disciplinares, de sua formação erudita e híbrida enquanto pintor, documentarista, instalador e, sobretudo, de um olhar anti-ilusionista e reiteradamente propõe-se a nos lembrar de que estamos, sim, vendo cinema e, portanto, ficção, artifício, trapaça e … ilusão.

Um lance de dados... um jogo. Um certo gosto pela coleção, um tomo, outro tomo, e a profusão de livros que mapeia muitos filmes de Greenaway não atesta e nem legitima a filiação do cineasta a um “cinema literário”, mas, sim, reitera, como aponta Maria Esther Maciel, a prática do olhar enciclopédico sobre o mundo, portanto, móvel, aberto, inesgotável, no qual não há como se furtar aos embustes autorais, à profusão de citações e referências eruditas, ao exercício de taxonomias fantásticas, lógicas absurdas e, por fim, à concepção do universo como uma biblioteca de babel. O Livro de Areia de Borges.

O uso da tecnologia atualizada permitiu que PG avançasse no processo de fazer filmes que se parecessem com filmes, mesmo parecendo mais catálogos e listagens. Tulse Luper é exemplo disso – a personagem que acumula muita coisa em suas andanças pelo mundo, um colecionador que contará suas histórias, é exposto em múltiplas subdivisões de tela - múltiplos olhares.

Nesse caso do Tulse Luper o cineasta dirige um videogame amplamente interativo. Muda a maneira de olhar e vivenciar a construção fílmica e interage com espectadores. Uso de vários planos e justaposição que fragmentam as imagens continuamente dão a noção de que muitas pessoas olham ao mesmo tempo para a mesma cena. Para cada espectador se traça um caminho a seguir para a mesma personagem e mesma historia.

Da mesma forma que Mèliès, PG é desenhista-pintor-poeta-fotógrafo-mágico, e, esse background lhe favorece a criação plural .

PG não se limita à multiplicidade de imagens em Tulse Luper mas também à polifonia com personagens vários falando ao mesmo tempo. Neste falso documentário PG afirma a máxima de que a arte no cinema está à medida em que o artista se distancia ou entra em confronto com a realidade.

DISTANCIAMENTO

 

Diz nos Nogueira,

É como se o making of se tornasse parte integrante do filme. Como se o mágico desvelasse o truque enquanto o exibe, prestidigitador auto-demonstrativo. A narrativa transparente e ilusionista torna-se então claramente inviável. Mas as estratégias são variadas, e podem mesmo chegar a soluções extremas como a inclusão do texto do roteiro (contrastando duas linguagens diversas: audiovisual e escrita), do processo de casting (o que impede imediatamente qualquer ingenuidade relativa ao realismo do cinema) ou dos ensaios (que acabam por, de algum modo, se tornar indistinguíveis da própria representação).

O artifício do cinema.

PG pratica um cinema que aspira as potencias nietzcheanas do falso, pois atrás desta imagem está a filosofia da diferença, a filosofia do outro.

Esvaziando os sistemas de referências morais universalistas obtemos desconstruções que favorecem a atuação sobre cultura geral e a abertura para o pluralismo moral. As leituras se tornam livres. A criação se torna ampla.

Nietzsche, segundo Deleuze, (DELEUZE, 2001: 32),

“[...] não critica as falsas pretensões à verdade, mas a própria verdade como ideal [...] O conceito de verdade qualifica o mundo como verídico, este mundo supondo um homem verídico que é como seu centro. Entretanto, é claro que a vida quer o engano, que visa iludir, seduzir, cegar. Querer o verdadeiro é querer antes de mais nada depreciar esse poder do falso, ao fazer da vida um erro, uma aparência“

Por isso o artista como falsário. Peter Greenaway se notabiliza na criação de irrealismos dos cenários, sem limite para abstração, a divisão da tela, a confusão entre imagens de arquivo e reconstituições, sobreposição e justaposição de imagens e som (polifonia), assincronismo, a cacofonia, trânsito de personagens, diferentes atores para a mesma personagem.

Filme é filme em si e não um ilustrador contador de história de livro.

A poética da pós-modernidade. Poética levada ao extremo: jogos de ironia referencial; cruza a alta e a baixa cultura; mistura temas e estilos; recorre ao pastiche, à citação, à alusão, à adaptação.

A obra se torna documentário e resumo de tempos, décadas recentes (as derradeiras, no seu entendimento) do cinema e da cultura da segunda metade do século XX.

Lógica wagneriana de juntar as artes que sempre dizem estar em seu estertor.

PG deseja todo o sistema das artes nas suas obras. A linguagem cinematográfica é objeto de exploração, é substrato, é suporte apenas: cadência vertiginosa, montagem experimental, travelling contemplativo, mise-en-scène classicista, split-screen; loop enigmático, elipse imprevista, múltiplos planos e ângulos, simetria dos enquadramentos. De tudo um pouco em seus filmes. Não um cinema mas múltiplos estilos. Um documento auto/referente sobre o cinema.

  • O hiperdocumento: artes que se cruzam / autores com autores / estilos com estilos / temas com temas.
  • A intertextualidade: mitos ancestrais, figuras bíblicas, constelações civilizacionais, convenções culturais.
  • Tridimensionalidade mais evidente à medida que as imagens digitais se vão incorporando.

Com o fazer de suas obras PG vai afirmando o decreto da morte do cinema: a busca da sinestesia. É um cinema de camadas, de texturas. Cinema para ser descoberto por arqueólogos. O seu cinema é mais semiótico do que narrativo, mais conceitual do que representativo. Os textos tornam-se, pretexto, como na música. Greenaway se tem declarado desolado com este cinema aprisionado nas convenções e nas personagens típicas por isso opta por denegar a narrativa singela e, busca a a narrativa total. A omnividência busca saber de todos os nós que a rede permite: todas as associações. O olho que tudo vê de Vertow.

PG prefere o que não se vê na narrativa, a entrelinha do texto mestre, o que está subentendido ele põe no primeiro plano: histórias que são interrompidas logo que se iniciam e ficam em suspenso como rumos possíveis; múltiplos narradores numa mesma narrativa; desdém pela narrativa. Nada de linearidade. Efeito Xeherazade. Trançado de historias. A história que não termina e já se liga em outra.

Greenaway propõe no seu trabalho outros modos de pensar o mundo.

Tudo se torna um jogo: Tomemos novamente Tulse Luper; chega a ter dois empregos em simultâneo: jogar xadrez e contar histórias. Nada melhor que esta personagem para retratar sumariamente o programa proto-narrativo de Greenaway.

Destruir o sistema aristotélico de categorias, mesmo parecendo fazer o papel do colecionador, do grande catalogador.

FALSEAMENTO

 

 

O mundo é feito de mentiras. As mentiras várias montam a realidade do mundo. O mundo é ficcional por isso as pessoas comuns se preocupam, hipocritamente, com a verdade. Sabem que ela não será encontrada.

Para Deleuze, bem como para Nietzsche, a arte é o mais alto poder do falso, - por isso mesmo Platão negava valor a poetas e artistas, - a arte santifica a mentira, faz da vontade de enganar um ideal superior, único capaz de rivalizar com o ideal ascético. O tema dos falsários é esclarecido em Zaratustra. O artista por sua vez é um falsário, na potência última do falso, pois quer a metamorfose em vez detomaruma forma definitiva que o defina. Por isso vemos em PG as metamorfoses cambiantes e sequenciais em muita cena de filmes; especialmente claro n’Os Livros de Próspero (A tempestade). Cada livro do filme mostra uma sucessão de mutações com janelas vivas dos tomos e verbetes, explicando nada, apenas mostrando.

Mas há que tomar cuidado com a arte mimética, arte copiadora, a arte reprodutora do igual, a arte que se quer registradora de momentos ou de realidade. Esta é a não-arte. Deleuze a chama de decalque. A arte que ele quer é a que não tem objeto. A que está em conexão com outros agenciamentos, em permanente transformação e se metamorfoseando no mundo e com o mundo. Uma rede de associações. Uma rede de ideias. Deleuze ainda diz que tanto o pensador quanto o artista têm como objetivo o movimento, a transformação do pensamento imóvel, a violação do pensamento régio, dominante. O artista atua quando vai de encontro com a diferença, quando vai em busca do “outro”. Para Deleuze, o cinema moderno prima pela diferença, é a arte da falsificação. É um cinema de falsários, de videntes. Desde os primórdios do cinema, os criadores de imagens se sentiram atraídos por ir além as fronteiras entre realidade e sonho. Essa argumentação explica o interesse de Peter Greenaway: ele quer justamente o desvio, a transformação, a desarticulação. É do limite, das passagens, dos fluxos de intensidades.

Cinema híbrido. Arte nômade. Libertado do conceito de cinema, é a imagem em movimento pura, que pode tanto contar histórias como criar telas pintadas ou conceitos.

O cinema que tratamos então com tecnologia atualizada é o cinema realizado em tecnologia digital. Greenaway sempre trabalhou com o cinema tradicional, película, de forma não convencional, e com a ferramenta da tecnologia digital viu suas possibilidades de experimentação ampliadas. Os limites se afastaram. O território de atuação, a região da ação mudou. Urge recolocar o cinema em outra região. Tirá-lo da sua zona de conforto. Existir no intermeio e ai ser nômade.

Na busca e investigação sobre as hibridizações no audiovisual – o fluido 'estar' entre vídeo-arte e cinema -, as 'obras-acontecimento' do cinema e do vídeo, os filmes apresentados tinham em comum enquadramentos inusitados, cortes obtusos, planos-seqüência simulando o tempo real, fusões surrealistas. Limite: Movimentação de imagem e muita estranheza.

A Estranheza nos dá um capitulo que corrobora a linha de pensamento de Greenaway. Partimos do ponto de que o 'estranhamento' sempre se dará nos primeiros contatos com a obra, seja ela qual for. Maior estranhamento haverá à medida que o artista desenvolve a obra fugindo do modo usual de re(a)presentação. Buscará o artista deleuziano a ruptura com a realidade ou a releitura.

E seguem exemplos: o fotograma por conclusão é que será o elemento que construirá a obra e não a obra em si. A virtualidade como mais um aspecto da realidade. Dessa forma, mesmo que Peter Greenaway seja um colecionador ou acumulador de dados ele bem sabe que acumular os fatos não significa conhecer a realidade nem a virtualidade; e, mesmo, todos os fatos reunidos em seu conjunto não constituem a totalidade. Assim, a mediação entre o sujeito e o fato, ou a obra de arte, dar-se-á pelo estranhamento, que não é um fenômeno natural, mas construído pela civilização. É fenômeno social, e pode ser superado, absorvido, apreendido e aprendido, e, é um fenômeno histórico. Busquemos raízes em um determinado tempo-espaço e sobre um conceito maior denominado estética. Mas a estética é pertencente ao campo do sensível e, segundo Platão, a fatia menos importante.

Abro parênteses para uma reflexão sobre o Estranhamento.

O estranhamento depende da sociedade, da raiz social, da raiz cultural. Não é alienção capitalista, mas certa alienação que nos permite dar um passo atrás para observar o todo possível. Nem é um ‘universal’. Já (des)universalizamos as questões após termos estudando Nietzsche e Deleuze.

O ver muito (quantidade) leva à perda dos estranhamentos por acúmulo de informação, ou o acúmulo conceitual (qualidade) de se saber que tudo é possível, portanto, não mais estranhável. Aquilo que era estranho torna-se trivial. O artista deve dominar a aplicação do ‘estranho’ para obter a ideal atenção de sua plateia, e abater a ‘ânima’ dessa plateia, propondo uma terceira via, ou quarta ou quinta. Múltiplas vias.

A leitura da obra de arte favorece a leitura do mundo das imagens.

Ir além da mímese, do copismo, da repetição; a obra de arte o será se mexer com os olhares emoldurados e possibilitar a expressão de valores. Eliminar o Fordismo nas artes. Defenestrar, tirar do frame, tirar do enquadramento e destruir a janela.

O estranhamento deve ser estímulo, incitar à reflexão ou mudar o ângulo de observação. O observador deve encontrar o caminho ou a explicação, ou ainda se deve deixar seduzir pela construção. Vivenciar sem procurar lógicas e razões, no primeiro momento. Absorver. As obras denominadas ou programáticas com nomes tradicionais tendem a diminuir o impacto do estranhamento. Pintores, escultores e cineasta que rebuscam o inconsciente ou alteram as possibilidades de visão do real trabalham com estranhamentos e essa é propositura evidente de Peter Greenaway.

Buñuel/Dali perscrutam o inconsciente e não se admite que a plateia entenda o Cão Andaluz. Picasso desdobra os corpos e os achata sobre a tela mostrando lados e interiores num mesmo plano. Pollock e os imensos murais são desconfortantes paisagem eivada de informações, multiplicadas, repetidas, monotônicas. Braque e outros do mesmo naipe são reveladores de outras facetas do mundo. São artistas coligados a PG que caminham pela mesma via.

Fecho parênteses.

Com a informática, cibernética, digitalidade temos um cinema fora de território. Sua proposta é encontrar a “cinematicidade”, um cinema fora das salas tradicionais, tornado instalação, projeção nômade, copiado, citado, reciclado, remixado, o cinema para além dos limites. O filme não contará uma historia. O filme se contará as si mesmo. Ele é a obra, tanto faz a historia que conta.

PG mostra em suas obras o fato de serem experiências dos limites, limites entre o cinema, a fotografia, as artes plásticas, o vídeo, as instalações, além de estarem no limite de um pensamento pelas imagens e entre-imagens. São imagens-fluxo, imagens-processo, como já foi dito acima.

O cinema de Peter Greenaway é um cinema que vai diretamente contra o ideal naturalista. Ele não se define como janela para o mundo, nem janela do mundo; faz questão de se colocar como discurso criador de outra realidade. Greenaway é o mestre do artifício, um falsário assumido. Seu artificialismo é construído para provocar vertigens na razão.

O filósofo francês Derrida sugeriu que a imagem sempre tem a última palavra. A palavra também é imagem. Ou seja, a pintura que deixa marcas sempre será importante. Essa é a definição do cinema. Cinema é sobre o negócio de manipular a luz. Então, uma das razões - e há muitas razões - pela qual PG insiste no século XVII é porque não acha que o cinema começou com os irmãos Lumière em 1895. O cinema começou no início do século XVII, quando as pessoas começaram a perceber as possibilidades de manipular a luz. Essa é uma das razões. Na verdade, estamos na era do barroco.

OBRAS

 

São frases de Greenaway, representativas de seu pensamento,

‘sempre teve o desejo de participar de tudo o que diz respeito ao aprendizado visual. [...] as sofisticações da estética da pintura nos últimos dois mil anos moldaram a nossa visão e interpretação do mundo, continuando da mesma forma até os dias de hoje. [...] ter desejado que o cinema assumisse essa responsabilidade, mas este infelizmente raramente conseguiu, por ser um meio essencialmente baseado no texto, e não na imagem.’

Segundo Greenaway, seus longas-metragens, a partir deO contrato do amor(The Draughtsman’s Contract) (1982), são filmes que buscam criar um equilíbrio entre os objetivos visuais profundos e a acessibilidade. Dissimulação: “dourar a pílula do radicalismo visual extremo com muito daquilo que o público de cinema esperava do cinema. Sempre queria dizer que não estava realmente dizendo a verdade, ou pelo menos, a verdade que queria dizer”.

Uma das personagens diz emDrowning by Numbers(1988): quantas folhas existem numa árvore, quantos peixes no mar, quantos cabelos na cabeça? A obra de Greenaway se movimenta e desenha, feita de descrições, inventários incessantes, infinitos. Os filmes parecem sempre como falsos documentários. Tudo simila o ato de dissecar, acumular, relacionar, registrar, descrever, guardar. Talvez devemos falar de uma mente numérico-geométrica – que se pode comprovar no gosto: split-screen, simetria, mapeamento, – e algébrica, – que se constata no gosto pela soma de objetos e nomes, multiplicação de referências e textos.

EmO Livro de Cabeceirao corpo é a página do texto que é lido e relatado e poetisado e desenhado em ideogramas, palmilhado, mapeado, milimetrado. O filme de Greenaway segue o princípio de edição do ideograma. É meio de quebrar a linearidade. Não apenas a assimilação de elementos vizinhos dão sentido à montagem, mas, elementos mais distantes quebram a linearidade com o uso de paralelismo. PG segue as pegadas do mestre Eisenstein que defendia a “montagem inteligente”, que seria uma montagem que tivesse como objetivo, ao unir dois elementos, criar um conflito que gerasse um terceiro elemento diferente dos dois (montagem dialética). PG é mais radical n'O Livro de Cabeceirado que seu mestre. Aqui os próprios elementos não param de mudar com as relações de tempo nas quais entram, e os termos, com suas conexões.

Tulse Luper Suitcases,- obra live act, - tem estrutura calcada em números, episódios e elementos dispersos. O título completo do filme éTulse Luper Suitcases – a life history in 16 episodes. A primeira subdivisão do filme são os 16 episódios. O filme trata da história da vida de Tulse Luper, reconstruída através do descobrimento de 92 maletas que o protagonista teria deixado pelo mundo. Depois o filme mostra 92 objetos para representar o mundo. Neste filme temos dispersão e intercalação, sem ordem numérica: só valem os fatos da vida de Luper. Mas há sistematização na aparição das maletas. Por ordem numérica. Cada maleta um simbolismo. O filme é uma rede neural – similar aos rizomas de Deleuze, - por onde andam as relações e associações. Não é feito de unidades, mas de dimensões, ele não tem começo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele transborda. Não varia suas dimensões sem mudar de natureza nela mesma e se metamorfosear, segundo os autores (DELEUZE, GUATTARI, 2006, p. 32). O que interessa é justamente a reconstrução desse percurso realizada através da conexão dos elementos encontrados que se relacionam entre si.

EmA walk through H, o ornitologista relata sua jornada após a morte em direção a um lugar designado pela letra H. O ornitologista segue 92 mapas ordenados por um amigo, Tulse Luper, um aficionado por pássaros que é também escritor, cartógrafo e cineasta. O mesmo Luper. Peter TULSE Greenaway tem obsessão por mapas. Para ele na era moderna os mapas deixaram de ser poéticos para se tornarem meras ferramentas, mesmo assim, continuam tendo potencialidades de nos mostrar onde estamos em tempo e espaço. Greenaway utilizou mapas em seus filmes mais de uma vez como emA walk through H.

EmProspero’s books, o diretor hipermidiático aproxima-se do texto clássico de Shakespeare e reveste-o dos avanços tecnológicos do hipertexto contemporâneo. O texto clássico está na tela (em sobreposição ou subposição). Greenaway agrega elementos reconstrutores e re/significativos. Narrativa multimidiática. Fusões. PG chamou isso de montagem vertical, ou montagem em profundidade, ou, ainda, montagem polifônica. PG atenta para o fato básico de a narrativa fílmica ser dada pela montagem, processo pelo qual dois campos semânticos justapostos se imbricam e criam uma terceira dimensão de sentido. Logo na primeira sequencia, imagem, escrita, cores, coreografia, escultura, pintura estão juntas para criar a roteirização hipermidiática.

Em aA ronda noturna(2007) temos a formação e obsessão de Peter Greenaway pelo campo das artes plásticas (especificamente da pintura); é o que dá imagem, texto e contexto a uma obra cinematográfica de longa duração. Temos a releitura/adaptação do retrato pintado em 1642 por Rembrandt van Rijn, em que representa um grupo de militares liderados pelo capitão Frans Cocq. Trata-se de uma ficção em torno do processo criativo do pintor. Greenaway não abandona suas preferências pelos enquadramentos de simetria precisa. Greenaway decupa seu filme de modo que há uma intercalação de enquadramentos abertos, que dão conta de um grande grupo de personagens, com planos com um menor número de figuras humanas, geralmente com dois ou três indivíduos. São citações do enquadramento feito pela pintura holandesa. O que assistimos é uma tentativa de dar sentido ao não explicável.

O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante(1989), é leitura da gula, frame by frame, tendo o ladrão como o falador do filme; além de falador também é aquele que espeta as pessoas sendo seu nome Spica servindo como corruptela de Speaker e de Spike. As agressões se dão ou verbalmente, ou pelo viés da comida. Spica irá ferir com sopas, com líquidos e até mesmo com um garfo (espeto). O ápice de sua crueldade, um assassinato, será também através da alimentação, quando o amante de sua esposa será morto sendo obrigado a ingerir páginas e páginas da extensa biblioteca. A gula. Evágrio Pôntico, no século IV, fala da gula,

A gula é a mãe da luxúria, o alimento de maus pensamentos, a preguiça de jejuar, o obstáculo ao asceticismo, o temor do propósito moral, a imaginação da comida, o delineador dos temperos, a inexperiência desenfreada, frenesi descontrolado, receptáculo da moléstia, inveja da saúde, obstrução das passagens corporais, gemido das vísceras, o extremo dos ultrajes, aliada da luxúria, poluição do intelecto, fraqueza do corpo, sono difícil, morte sombria.

Greenaway arranja seus atores sobre bancadas, da mesma forma como vemos, ao fundo, alimentos, naturezas-mortas organizadas.

Vertical Features Remake(1978)eThe Falls(1980).Recorrência ao documentário. Vivência como montador e diretor, procedimentos ensaístas que emolduram as narrativas (e também as anti-narrativas), e que apontam para a presença do comentário sobre os temas, algo oscilante entre a ficção e a não ficção, próprio do gênero ensaio, dúbio em sua natureza entre o literário e o filosófico.

A TV Dante(1989), na televisão. O objetivo de destacar o diálogo com o universo literário, ponto de partida para procedimentos de hibridização entre o eletrônico, o cinematográfico e o digital.A TV Danteé um marco da apropriação do universo eletrônico e digital, tanto no que diz respeito à investigação do instrumental tecnológico como na tradução da obra literária, expandida pela polifonia com que é construída. A partir de então, Greenaway se familiarizaria com recursos de edição não-linear, as ferramentas para sobrepor imagens e realizar narrativas não-lineares.

Em oBebê Santo de Maconpodemos notar a profusão de detalhes e imagens e pessoas. Mas todos parecem cientes atores, quando atrás das cortinas, de que aquilo não é nada mais que farsa, mesmo que simultaneamente ocorra algo de vero sob o palco. Os requintes e o detalhe das mortes na luta entre a mulher e o homem soam a exposição farta de sangue e entranhas. Os detalhes da biologia e do orgânico. O destrinchar das carnes. A exploração das crendices e o poder autoritário sobre crentes e fiéis. Diz Marcus Motta que cinema e teatro, atividades espetaculares, co-participam de um histórico diálogo que redefine conceitos e práticas de ambos. [...] Uma reflexão a partir da dramaturgia fílmica deO bebê de Mâcon efetiva o esclarecimento do jogo de apropriações e transformações existente em eventos interartísticos e multidimensionais.

REALIZAÇÃO

 

Diz Bonini,

‘Em 2003 o cineasta Peter Greenaway lançou o projeto The Tulse Luper Suitcases, visando libertar o cinema do enquadramento, dos atores e mesmo da câmera. O resultado é uma obra work in progress, com limites pouco definidos e se apresentando no formato de uma rede de materialidades, suportes midiáticos e espaços diversos, cujo objetivo é fazer frente ao dispositivo cinematográfico hegemônico e a gramática fílmica desenvolvida por Griffith. ‘

O cinema mudou e suas formas de realização também. Com a tecnologia atualizada muda a estética. E muda o modo de ver. Sendo o cinema o plano escolhido para se ver, o olho teve que se adequar em múltiplos planos com a filmografia de Peter Greenaway. De certa forma sempre assim foi, mas a pluralidade de cenas se desenrola numa linha temática quase única; um olho que tudo vê e compreende. PG, porém, como já dito barroco enciclopedista, propõe o jorro imagético eivado de signos diferenciados e justa/posicionados para abrir o campo dialético e de resultados finais.

Marshall Mcluhan (1969:319) diz nos que “o cinema, pelo qual enrolamos o mundo

real num carretel para desenrolá-lo como um tapete mágico da fantasia, é um casamento

espetacular da velha tecnologia mecânica com o novo mundo elétrico”.

Porém, o atual contexto social de comunicação em rede, não é apenas proporcionado

pelas tecnologias mas também pelo próprio paradigma do pensamento em rede. Projeção e reflexão se produzem num espaço fechado e aqueles que nele permanecem, sabendo-o ou não (mas não o sabem), ficam capturados. O cinema envia mensagens com respostas prontas – se considerarmos o modelo imperante de cinema pós Griffith. O cinema como ordenador, como eficiente mesmerisador de platéias, de lançador de modas e heróis. Contra esta “domesticação” imposta pela sétima arte é que o cineasta e artista multimídia Peter Greenaway age.

Ele deixa claro que “até hoje não se viu nenhum cinema. O que vimos foram só 105 anos de texto ilustrado” (Greenaway, 2004:11). O diretor tradicional segue o roteiro. PG afirmou que o cinema morreu no dia 31 de setembro de 1983, data de quando o controle remoto passou a ser parte integrante das salas de estar no mundo todo. Para ele o cinema é uma mídia passiva, não condizente com a geração digital. O mundo atual oferece grande quantidade de atividades multimídia e como consequencia, há a multiplicidade de públicos e escolhas. O modelo atual de cinema não é capaz de dar conta desta multiplicidade, pois sua distribuição oficial, por exemplo, não permite que o público decida assistir a um filme de sua total escolha. A escolha prevalece somente sobre um leque de opções pré-estabelecidas pela indústria cultural.

Mais uma opinião de PG,

Depois de 112 anos de atividade, temos um cinema que não tem nada de novo, é chato, previsível, e inapelavelmente carregado de velhas convenções e verdades gastas, com um sistema arcaico e restrito de distribuição, assim como uma tecnologia obsoleta e desajeitada. Precisamos reinventar o cinema (2007:89).

Desde o início de sua carreira ele demonstra vocação autoral. Tônica no hibridismo. Várias artes e mídias em confluência. Maciel nos diz que os “seus filmes formam uma verdadeira enciclopédia da história das artes e das técnicas, onde a pintura, o teatro, as artes figurativas, a ópera e o vídeo têm um papel privilegiado na construção de uma nova visualidade”.

Umberto Eco atentou que a enciclopédia é algo como uma “semiose ilimitada”, comparando-a ao labirinto em forma de rede, pois qualquer ponto pode ter conexão com qualquer outro. E é justamente por meio destas conexões que chegamos ao conceito de multiplicidade – fundamental para entender a obra do diretor – e a estrutura em forma de rede.

Peter Greenaway se empenhou em organizar estruturalmente as obras por meio de sistemas taxonômicos. Em sua maioria, seus curtas-metragens foram documentários ficcionais, nos quais parodiou a lógica burocrática dos documentários oficiais do governo e usou de forma lúdica e irônica os sistemas alfanuméricos de classificação (Maciel, 2004:07).

ENCICLOPEDISMO

 

EmAfogando em números, uma comédia de humor negro, o diretor explora as possibilidades dos jogos e dos números, onde os de 1 a 100 estão presentes nas cenas. Na adaptação de A Última Tempestade, de Shakespeare, o filmeProspero’s Booksestrutura-se por meio dos livros que Próspero mantém em sua biblioteca.

EmO livro de cabeceira, são treze os livros escritos pela protagonista na pele de seus voluntários.

Mesmo em uma possível homenagem à Fellini, encontramos emOito Mulheres e meiauma catalogação de fantasias sexuais masculinas.

EmTV Dante - uma adaptação dos oito primeiros cantos que compõem a Divina Comédia, de Dante Alighieri, e, M is for Man, Music and Mozarto diretor promove a síntese de artes e mídias, dissolve as fronteiras entre cinema, música, teatro, balé e pintura para propor um espetáculo multimídia total, fazendo combinar ação ao vivo, dança, canto, computação gráfica, texto escrito, animação, pintura sobre a tela entre outras atividades.

100 objetos para representar o mundo, é ópera. PG procurou mostrar a importância dos objetos de cena no cinema.

Cem Alegorias para representar o mundo: matrizes das personalidades de todos os personagens possíveis e existentes, ou mesmo, dos sereshumanos.

EmGesto Inacabado(2001) eRedes da Criação(2006), vemos que trata de grande obra, feita de rascunhos, concretizações parciais, que nas conexões formam uma rede.

A obra de PG propõe filmes aparentemente fora de controle, pelo menos, fora do controle sydfeldiano. Algo como no primórdio do cinema. A tela não é fechadura. O cinema de PG, sim, é como rede. Pertence ao conceito de cross-media (mediações que entrecruzam).

The Tulse Luper Suitcases,constrói a historia a partir de evidências encontradas nas maletas. Após a condensação da obra em DVDs, ainda assim, ao se projetar em espaço equipado, com o advento de uma telatouchscreen, PG e convidados realizam diferentes montagens para o filme, de acordo com o seu desejo, ou de acordo com os diversos sites espalhados pela internet, cada qual com um propósito diferente.

Palavras chave para PG: multiplicidade para o projeto; rede; potência dos exemplos; regra simples que segue em direção à estrutura complexa, ainda não plenamente realizada, classificação, enciclopedismo, barroquismo tardio, renascentista (no que tange ao uso de multimídia); acumular, amontoar e sobrepor informação; work in progress; inacabamento.

Assim, os limites entre cinema, artes visuais, mídias digitais e performance são diluídos. Cada filme de PG é um experimento na direção da atualidade.

Richard Wagner, no século XIX, considerava a ópera a obra de arte total: a síntese de todas as artes. Mesmo na física a necessidade ou competência para se pensar na Teoria dos Campos Unificados no universo fizeram a cabeça de Einstein. No cinema outro multimídia, Eisenstein, atualizava a frase de Wagner dizendo que em vez da ópera o cinema fazia a síntese de todas as artes. Então Greenaway completa Eisenstein, afirmando que a TV era, então, a síntese de todas as artes e mídias, pois continha, inclusive, o próprio cinema.

Diz Machado, elaborando a ideia que proclama a obra de PG além das mídias, portanto não mais a ‘obra de arte total’, mas a obra de arte que vai além, perfurando os espaços, aliando-se a outras mídias nas ruas, pois “são capazes de perfurar todas as especialidades e avançar para além delas” (Machado, 2008:66).

Levantemos o conceito de cinema como banco de dados: o material acumulado durante uma filmagem como uma forma de banco de dados determinado pela logística da produção. Na edição constrói-se a narrativa do filme: um filme escolhido dentre tantos filmes possíveis. Peter Greenaway vem trabalhando em como conciliar banco de dados e formas narrativas. Ele mesmo diz:

Se um sistema numérico, alfabético de codificação por cores é empregado, ele é feito deliberadamente como um dispositivo, uma construção, para contrariar, diluir, aumentar ou complementar o impregnado e obsessivo cinema, interessado em tramas, na narrativa, na “agora eu vou contar-lhes uma história” escola de cinema.

PG prefere os números. É um ordenador e forja uma narrativa. Nas mídias se organiza por bit e bites. Zero e Um. O projeto como um todo se espalha pelo espaço, físico e virtual. Em vez de síntese temos a dissolução.

O renascentista PG cineasta-pintor-videasta-instalador forja a linha de continuidade com as artes estabelecidas no passado. Olho estruturador. Parte para a hibridização, mixing de meios, mídias interagidas, evoluindo para meios expandidos.

O cinema, para Greenaway, é um meio de expressão visual. A metáfora da pintura em seus filmes ultrapassa a simples referência, manifestando-se como a construção do próprio vocabulário cinematográfico. A pintura é, na maioria das vezes, o ponto de partida para desenvolver o filme, o diretor acredita na autonomia da imagem como se vê em Rembrandt, n'A ronda noturna.

Suas obras devem se caracterizar em linguagem verbal e não verbal. Exige, do observador, atenção para a linguagem intertextual, subliminar. Mas é bem verdade que muita interpretação das bizarrices de Greenaway passará pelo crivo e conteúdo de cada observador.

Obra fílmica com múltiplas imagens forçam a revisão sistemática e periódica das obras de Greenaway. O acúmulo de referências pode fazer perder a narrativa. Mas esta é característica da obra de arte: a múltipla significância.

O cinema de Peter Greenaway é barroco e multimidiático. Multimidiático pela profusão de meios e referencias em suas obras, e, barroco, numa visão contemporânea, pelo excesso e repetição e floreios sobre os mesmos temas.

Greenaway diz,

As pessoas têm a impressão de que não devem fazer nenhum esforço quando vão ao cinema. É sentar-se, olhar e é tudo. É preciso esquecer a realidade, mudar as idéias [...] eu amaria o cinema onde fosse normal ver os filmes mais de uma vez. Eu amo o cinema quer, em vez de fingir que dá respostas, faz perguntas.

PG diz que é contra a narrativa, mas sabe que a narrativa está relacionada à literatura. É um fenômeno literário. E acha que o cinema deve se organizar baseado em imagens e não em textos. Então, se precisa achar uma mídia que não precise mais manejar esses jogos, porque texto é apenas anexo desnecessário. PG acha que devemos ter cinema imagético, apenas. Ainda opinião de Greenaway:

- Então, devemos fazer cinema - eu acredito - de maneira tão complicada quanto isso. Talvez há dez anos nem tínhamos tecnologia suficiente, mas agora temos. E eu conscientemente mudo coisas, manipulo coisas, e o formato de edição no mundo digital é extraordinário. Está em nossas mãos em tempo real. Isso nunca poderia ter sido feito com o celulóide. Então, a tecnologia está disponível agora e nos dá uma linguagem em que podemos realmente pensar profundamente o cinema e adentrar nessa maravilhosa complexidade da arte.

A reinvenção do cinema. Retirar o cinema da década de vinte do século vinte. Essa é a palavra de ordem de PG. Retirar o cinema da literatura, da prisão do texto. Por isso existem diversas manifestações de sentido contrário na sua poietica (competência para criar): tendência para a deriva estilística que se concretiza na irrisão, na diletantismo, no dispêndio ou na farsa.

A ordem parece se alhear. O que é emocionante na imagem é que há sempre a ambigüidade, a possibilidade de mudanças, as sombras e os significados das nuances. Paralelo a isso percebemos uma destreza, um feeling, uma pulsão de contemporaneidade nos mais variados discursos e às tecnologias recentes: a lógica de hipertextualidade recorrente na sua obra e gosto pelo fake, pelo engodo, pelo jogo. De Peter Greenaway constatamos que usa da estética hipertextual e isso nos leva ao pensamento de que cada nova tecnologia da imagem nos obriga a repensar o estatuto próprio do conhecimento.

Há em PG uma assinatura estilística, uma predileção pelo excesso e pela exuberância. Sabe-se o quanto as ideias de estrutura e de série são importantes na sua concepção artística, mas há mais dois conceitos: o de matriz e o de rede. A rede neural do pensador cibernético aqui tem lugar. Reenvios e trânsitos de informações. Fonte de data.

PG pode ser mais, pode ser o narrador, o experimentalista, o documentarista, o efabulador, o narcisista, o cubista. Como já foi dito PG assume a profissão de fé a morte do cinema. Misto de alerta e nostalgia, preocupação ou provocatória interpelação. Seria o olhar obsessivo sobre a arte moribunda? PG é necrófilo? Mas temos vários cinemas, além do filme pronto. Temos o cinema enquanto labor técnico e criativo, ou como forma de expressão subjetiva.

Uma proposta de leitura, o seu trabalho como um documentário sobre o cinema e sobre a sua complexidade conceitual e material. Pensar o cinema além das suas práticas de entretenimento e indústria. Citemos Garcia,

“... na obra de Peter Greenaway o lugar predestinado como espaço cinematográfico inspira uma enorme quantidade de citações, paródias, jogos e artifícios. São proposições somatórias de uma multiplicidade de códigos armados para um jogo entre a variação de textos e a amarração do enredo narrativo que permeia uma cadeia plural de intertextualizações”. (GARCIA, 2000:33).

Virar o cinema para si mesmo e os filmes para o cineasta.

 

LISTAGENS

 

Uso de alfabetos prepondera. Forma de listar elementos. Os números são usados como sustentação estrutural. As listas podem resultar da aplicação de sistemas como números ou letras. Em todo o caso se procura medir, organizar, ora reinventar o mundo.

Labirintos, puzzles, ludismos, bestiários, mapas, redes de associações, inventários e catálogos, as malas e exposições, bibliotecas e arquivos, as biografias e enciclopédias, o paisagismo e o retratismo.

Gosto por uma organização espetacular do mundo. Amor pela informação, datafilia compulsiva, identificamos uma compulsão, quase clínica, para a gestão de dados.

Palavras como reenvios e reentrâncias, volatilidades e fugas, trânsitos e inconstâncias, caracterizam a arte de PG, apesar disso, ele mesmo reconhece um grande classicismo estrutural em muitos dos seus filmes: um prólogo, três atos e epílogo é a estrutura mais comum dos seus filmes, cuja genealogia localiza na grande ópera ou no romance do século XIX.

Por que tudo parece tão estranho, então?

Enfim, como nos fala Nogueira,

um documentário total, capaz de conter o mundo, a civilização, a cultura, a arte, o cinema, o cineasta, o pensamento, cada objeto, cada ideia, cada sinal, cada código. Esta espécie de cosmologia, feita de escalas e de níveis vários, parece conter todas as dimensões, todas as medidas do mundo.

Existe uma tática clara, e essa tática é a da provocação lúdica, o usos dos sinais cifrados, mostra das aparências veladas e desveladas, aplicação das sutilezas alegóricas, da irradiação simbólica.

Artifício estilística e cênico. Autenticidade ou encenação? O testemunho e a reconstituição. Todas estas referências, são recobertos por uma película de ficção, de fábula, de arranjo, de ceticismo, de suspeita, de manha, de brincadeira. O juntamento das várias culturas num só filme fala bem melting pot cultural. No entanto o resultado é um painel irreal, virtual do mundo.

Nogueira fala novamente que trata-se de

Conflito entre documentar para informar e finalizar na confusa desinformação.O cinema como amálgama conceitual e discursivo onde cabem todos os jogos de espelhos de afastamento e aproximação ao real: o cinema como reflexo de si mesmo, o cinema como reflexo do pensamento, o pensamento como reflexo do mundo. E, deste modo, parece restar um enorme ceticismo: em relação à ilusão realista, em relação aos sistemas de organização do mundo, em relação ao próprio cinema, em relação à narrativa, em relação aos gêneros – como o documentário e a ficção.

CONCLUSÃO

Talvez PG esteja sempre a fazer o mesmo filme. O filme do próprio cinema cheio de auto-referências e auto-citações. Um auto-retrato. Os caminhos para o documentário pessoal impondo-nos a simetria, a necrofilia, a traição, a pintura, o cinema, a civilização.

Existem algumas regras específicas de montagem e de enunciação que garantem que haja a impressão de realidade no cinema, as principais delas são a ocultação do aparato cinematográfico e a verossimilhança. Peter Greenaway rompe com ambas. Ele faz filmes que se parecem com filmes, são anti-narrativos e anti-realistas. Ao ressaltar o artifício ele coloca em evidência o simulacro implícito em toda representação. Filmes com estética maneirista, ornamental, ele iguala vida e arte como “ornamento”, na sua gratuidade e beleza.

Há muito do Greenaway pessoa no desenhador de Draughtsman’s Contract, no arquiteto de Belly of an Architect, no duque de Prospero’s Books, no cozinheiro de The Cook, the Thief, his Wife and her Lover? Em The Tulse Luper Suitcases a personagem principal é descrita, entre outras coisas, como um colecionador, arqueólogo e inventariante; uma perfeita projeção de Greenaway, o seu total e assumido alter-ego?

O gosto pela ordem e pela simetria, o gosto pela descrição e pela estrutura, o gosto pela excentricidade e pela aritmética; o escrúpulo voyeurista e o distanciamento irônico, a escopofilia que perscruta o nascimento e a morte, a amplitude do paisagismo, os procedimentos do inquérito e a exatidão estrutural.

O excesso, a profusão é uma característica determinante. Greenaway deseja não só compreender a história da humanidade, mas principalmente explorar os limites de sua própria condição como artista multidisciplinar.

E nas pegadas de PG podemos perguntar: para que serve o seu cinema? Ou o cinema em si?

A convocação de tantas referências culturais, estratégias discursivas e dispositivos

criativos não acabarão por, em algum momento, se anular mutuamente?

Se falamos de um cinema-programa, não estaremos mais próximos da cibernética do que do afeto? O hipertexto não sacrificará a imersão?

Com o excesso de cálculo, de estrutura, de mensurabilidade. resulta uma distância emocional, deliberadamente procurada, perante o objeto artístico.

Mas não é obra fria. É comportamental e não aventuresca, nem passional.

Há muito de mecânico e pouco de orgânico. É profusa e fragmentária e saturada. Um misto de historiógrafo e semiólogo.

REFERÊNCIAS

BONINI, Eduardo. O Cinema Pós Midiatico de Peter Greenaway. Artigo. ConTempo Revista Eletrônica do Programa de Pós-graduação da Faculdade Cásper

COSTA, Erika V; Diniz, Thais F. N.A Última Tempestade de Peter Greenway como tradução Intersemiótica de “A Tempestade” de William Shakespeare

COURY, Venus Brasileira. ESCRITAS DO CORPO. Dissertação para obtenção do título de Mestre em Ciência da Literatura, da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Área de concentração: Teoria da Literatura

DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Félix.Mil Platôs, Vs. 1, 3, 5.São Paulo-SP: Editora 34, 1997, 2004, 2007

GARCIA, Wilton (2000). Introdução ao Cinema Intertextual de Peter Greenaway. São Paulo: Annablume. UniABC. 2000

GREENAWAY, Peter. Cinema: 105 anos de texto ilustrado. In. Maria Esther (org). O cinema enciclopédico de Peter Greenaway. São Paulo: Unimarco, 2004.

Greenaway, em entrevista a Allan Woods. Cf. MELIA and WOODS, 1998, p. 135

LOPES, Denilson (1999). Nós os Mortos. Melancolia e Neo-Barroco. Rio de Janeiro: Sette Letras.

Líbero. Edição nº 1, Ano I - Dezembro 09

MACHADO, Arlindo. O cinema e a condição pós-midiática. Cinema sim: narrativas e projeções: ensaios e reflexões / organização Kátia Maciel. São Paulo: Itaú Cultural, 2008.

MACIEL, Maria Esther. “O Cinema Enciclopédico de Peter Greenaway" Editora Unimarco, 215 páginas, 2004.

maciel, Maria Ester. TEXTOS EM MOVIMENTO: narrativas e ensaios de Peter Greenaway, FALE, Belo Horizonte, 2011.

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 1969.

MOTA, Marcus. “O teatro como metaestética: subjetividade e jogo segundo H-G. Gadamer”, em ReVISta (Brasília, 2005, p. 86-94).

NIETZSCHE, Friedrich.Para além do bem e do mal.São Paulo: Ed. Martin Claret, 2007.

VASCONCELOS, Jorge.Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro-RJ: Ciência Moderna, 2006

áquina de guerra, página 53.

NOGUEIRA, Luis. PETER GREENAWAY: ILUISIONISTA, COLECCIONADOR, NARRADOR, DOCUMENTARISTA. Universidade da Beira Interior.

SITES

http://www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=3529

http://www.revista.agulha.nom.br/ag23greenaway.htm

http://www.ufscar.br/rua/site/?p=1318

http://imagem_em_movimento.blogspot.com.br/2007/10/entrevista-com-peter-greenaway.html

http://cinema.uol.com.br/ultnot/2007/07/09/ult4332u274.jhtm

http://www.ufscar.br/rua/site/?p=3326

http://www.ufscar.br/rua/site/?p=1018

http://www.ufscar.br/rua/site/?p=650

http://www.doc.ubi.pt/06/doc06.pdf

http://www.mnemocine.art.br/index.php?option=com_content&view=article&id=158:ultimatempestade&catid=40:critica&Itemid=67

http://www.contracampo.com.br/64/tempestade.htm

http://www.dimensao-psi.com.br/conteudo/?id=13

http://pt.wikipedia.org/wiki/Peter_Greenaway

http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/comtempo

http://escritorluiznazario.wordpress.com/2009/11/08/o-neocanibalismo-de-peter-greenaway/

http://www.aarffsa.com.br/noticias1/24101049.html

http://pt.wikipedia.org/wiki/Peter_Greenaway

http://www.insite.pro.br/2008/18.pdf

FILMOGRAFIA

Curtas

1973: H Is for House

1978: A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist

Longa-metragens

1980: The Falls

1982: The Draughtsman's Contract (O contrato)

1987: The Belly of an Architect (A barriga do arquiteto )

1988: Drowning by Numbers (Afogando em números)

1989: The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante)

1991: Prospero's Books (A última tempestade)

1993: The Baby of Mâcon (O bebé santo de Mâcon)

1996: The Pillow Book (O livro de cabeceira)

2003: The Tulse Luper Suitcases, The Moab Story

2003: The Tulse Luper Suitcases, Antwerp

2003: The Tulse Luper Suitcases, Sark to the Finish

2004: The Tulse Luper Suitcases, Vaux to the Sea

2007: Nightwatching (A ronda da noite)

2008: Rembrandt's J'accuse

Televisão

1989: "A TV Dante"

1991: M Is for Man, Music, Mozart

1993: Darwin

1999: The Death of a Composer: Rosa, a Horse Drama

ARTIGOS & ENSAIOS

SANTANA, Jorge Alves. AS TEMPESTADES DE SHAKESPEARE E DE PETER GREENAWAY: CONSTRUÇÃO E DESCONSTRUÇÃO INTERSEMIÓTICAS, SIGNÓTICA, v. 18, n. 1, p. 73-83, jan./jun. 2006.

COSTA, Érika.A Última Tempestadede Peter Greenaway como Tradução Intersemiótica deA Tempestadede William Shakespeare.

telles, Sergio. O LIVRO DE CABECEIRA, revista “IDE – psicanálise e cultura”, vol.30, no.44, 2007)

 

 

 

ALTERNATIVAMENTE

Entrar